Грандиозная история музыки XX века - читать онлайн книгу. Автор: Артем Рондарев cтр.№ 123

Хард-боп, исполнители которого были преимущественно черными, во многом являлся реакцией и ответом на кул-джаз, музыканты которого по большей части были белыми; эта схизма была размечена как семантически, противопоставлением слов hard и cool, так и географически: если хард-боп являлся музыкой Восточного побережья, то кул был особенно популярен в студенческих кампусах Калифорнии и Сан-Франциско. Ли Морган говорил: «хард-боп играется группами экстравертных людей» ^[1439], в то время как кул был музыкой интроспективной, предполагающей не танцы, но, скорее, меланхолическое раздумье.

Как уже было сказано, традиционно первыми образцами стиля считаются записи нонета Майлза, выпущенные затем в компиляции с говорящим названием Birth of the Cool, хотя название свое эта музыка получил не по пластинке, которая лишь фиксировала существующее на тот момент определение cool – клевый, хладнокровный, невозмутимый, – связанное в первую очередь с Лестером Янгом, который часто им пользовался и игра которого, мягкая, как бы расслабленная, оказала на эстетику стиля решающее влияние ^[1440]. Тем не менее записи Майлза произвели на публику ошеломляющее впечатление: необычные оркестровки, уход от принципа последовательного солирования всех участников группы в пользу одновременного совместного музицирования, подчеркивающего в первую очередь не виртуозность музыкантов, но конструктивную сложность и тщательную выписанность аранжировок – недаром часть их делал один из величайших аранжировщиков джаза, Гил Эванс, – все это было для того времени необычно ^[1441]. То был уже совершенно европейский подход к созданию материала, и хотя последующий кул-джаз сохранил мало общего с опытами Майлза, однако оказался сходен с ними в том, что был самой «европеизированной» формой джаза, как в своем отношении к музыкальному материалу, так и в формах репрезентации: участники одного из самых известных кул-джазовых коллективов, Modern Jazz Quartet, выходили на сцену одетые как академические музыканты, а перед их концертами слушателям раздавались программки с описанием композиций ^[1442].

Существуют два почти синонимичных определения этой музыки – собственно cool jazz и «джаз Западного побережья» (West Coast jazz). Одни комментаторы не делают между ними никаких различий ^[1443], другие настаивают на том, что кул – это продукт бибопа, зародившийся в Нью-Йорке, а джазом Западного побережья следует называть музыку преимущественно белых джазменов Калифорнии, Сан-Франциско и, несколько парадоксальным образом, континентального и находящегося ближе к Восточному побережью Чикаго – музыку хотя и сходную по принципам с кул-джазом, однако с большим упором на европейские гармонии, европейские сложные и переменные метры и европейские принципы голосоведения ^[1444]. Деление это представляется отчасти схоластическим – для неискушенного уха и та и другая музыка будет звучать сходным образом, а чтобы выяснить, играют ли ее черные или белые, рядовому слушателю нужно иметь под рукой пластинку или энциклопедию, причем не вполне понятно, с какой целью: от выяснения цвета кожи исполнителей музыка не поменяется. В случае с джазом Западного побережья, впрочем, существовал определенный контекст, которого кул в целом был лишен, а именно контекст соперничества между Западным и Восточным побережьями, не такого агрессивного, каким оно станет спустя тридцать-сорок лет в хип-хопье, но структурно весьма сходного: у каждого стиля имелись свои поклонники, формировались так называемые клики (clique) – своего рода прообразы хип-хопьерских сообществ; состязание это, впрочем, было чисто эстетическим и почти никогда не приводило к конфликтам ^[1445].

Одним из первых музыкантов, работавших в новой стилистике, был саксофонист Стэн Гетц, для которого, как и для многих трубачей, в 40-е годы моделью служил Лестер Янг. Тем не менее, называя себе «определенно учеником Лестера Янга», Гетц заметно отличался от других «лестерианцев» чрезвычайно лирическими тоном инструмента и способностью, по словам тех, кто его знал, переложить на музыку любую идею ^[1446]. К своим двадцати годам он переиграл с большим числом первоклассных музыкантов и бэндлидеров и имел, что называется, внушительный послужной список. В его квинтете начала 50-х годов получил первое признание Хорэс Силвер. Как и большинство музыкантов того времени, он страдал наркотической зависимостью, в 1954 году попытался ограбить аптеку и, будучи посажен под арест, написал в Down Beat трогательное письмо, в котором объявлял себя жертвой слишком раннего успеха ^[1447]. Вторую половину 50-х он провел в Дании, откуда вернулся совершенно здоровым. В 1962 году он записал с Антониу Карлосом Жобимом трек Desafinado, а также с ним и певицей Аструд Жильберту – всем известную The Girl from Ipanema, – породившие в Америке бум босса-новы ^[1448]. Саксофон Гетца обладал очень чистым и мелодичным тоном, настолько доступным, что его упрекали в популизме. Даже когда в 70–80-е годы он стал записывать пластинки в стиле джаз-фьюжн, звук его инструмента по-прежнему делал их неповторимыми ^[1449].

На записях, составивших компиляцию Birth of the Cool, играли два саксофониста, впоследствии также сделавшихся звездами кул-джаза, Джерри Маллигэн и Ли Кониц. Кониц был учеником Ленни Тристано: когда ему было пятнадцать лет, Тристано объяснил ему, что джаз это серьезная музыка ^[1450]. Кониц старательно и намеренно избегал всякого влияния музыкальной манеры Паркера, не желая превратиться в еще одного его эпигона, которых в сороковые годы было предостаточно; кроме того, он полагал, что партии Паркера напоминают паззлы, сам же он желал играть куда более пластично, будучи открыт разнообразным стилистическим влияниям ^[1451]. Спрошенный как-то, отчего он играет в таком мелодичном и «простом» стиле, как кул, он ответил: «Я пытался играть бибоп… но это было слишком сложно» ^[1452]. Это, разумеется, шутка, но шутка ироническая: в каком-то смысле Кониц избегал языка бибопа именно в силу его излишней усложненности. В его игре паузы были столь же значительны и важны, как и звуки, являясь неотъемлемой частью его музыкальной риторики: критика отмечала, что от его пауз создается ощущение, будто он едва удерживается от того, чтобы перестать играть вовсе ^[1453]. В 60-е годы он некоторое время увлекался находками авангардного и прогрессивного джаза, играл соло по сорок минут и использовал абстрактную фразировку в свободном метре и с весьма условной реализацией гармонии. Манера его игры и тон его инструмента повлияли на целое поколение саксофонистов, среди которых самым заметным был Пол Десмонд, долгое время работавший в составе коллектива Дейва Брубека и написавший одну из самых знаменитых джазовых композиции, Take Five ^[1454]. Инструмент Десмонда не имеет себе равных по певучести тона, приближаясь временами к чистоте кларнета (с игры на котором он начинал свое обучение), кроме него, сходным талантом обладал разве что Сидни Беше; подобное легкое, теплое звучание Десмонд прямо унаследовал от Коница.