Грандиозная история музыки XX века - читать онлайн книгу. Автор: Артем Рондарев cтр.№ 59

Страница

Диджеи так же, как и танцоры, состязались друг с другом как в технике игры, так и в своей способности отыскивать необычные эффектные «биты» или «грувы»: до распространения в конце 80-х годов специальных компиляций «песен с правильными брейками» они зачастую тщательно скрывали особенно редкие пластинки, нанимая охрану, не позволявшую никому, кроме своих, приближаться к вертушкам, нося их в конвертах и даже сдирая с них ярлыки, так, как это прежде делали и «селекторы» на Ямайке ^[644]. В начале 80-х с появлением первых недорогих сэмплеров и драм-машин у хип-хопь-диджеев и продюсеров существенно расширился набор инструментов. Ранние устройства подобного рода не были предназначены для концертной деятельности и создавались преимущественно для того, чтобы музыканты дома могли записывать демо-версии своих песен, не прибегая к дорогостоящим студийным услугам; звук их лишь отдаленно напоминал звуки «настоящих» инструментов. Для хип-хоп-диджеев и продюсеров, однако, привыкших иметь дело со старыми и далеко небезупречными записями, подобное выглядело скорее приемом, фокусом, чем ограничением ^[645]. Они сразу стали работать с эстетикой lo-fi, не только пользуясь несовершенными библиотеками звуков, но и еще сильнее подчеркивая их «низкокачественный» характер с помощью студийных приемов записи, и в первую очередь с помощью записи с перегрузкой, которой они добивались намеренно (это называлось «работать в красной зоне», working in the red, потому что индикаторы перегрузки записи почти всегда красного цвета ^[646]). Подобный подход, помимо чисто эстетических задач, выполнял еще и функцию социальной критики, причем, как и в случае с, например, индастриалом, вполне рефлексивно ^[647]. Наконец, по мере совершенствования сэмплеров и увеличения объемов их памяти идея проигрывания «чужих» записей получила новое воплощение: теперь для того, чтобы создать звуковой коллаж, не нужно было иметь дело с громоздким оборудованием. Со временем эти практики становились все изощреннее, продюсеры и диджеи начали создавать сложные музыкальные текстуры с помощью наложенных друг на друга сэмплов различных произведений, однако прежняя логика высказывания, в котором оригинальность возникает благодаря цитированию, то есть реконтекстуализации «уже существующего», а не созданию чего-то нового, осталась неизменной отличительной чертой хип-хоп-культуры ^[648].

Диджеи общались из-за вертушек с публикой с самого момента возникновения уличной хип-хоп-культуры. Херк пытался делать это в манере ямайских тостеров, но, по свидетельству многих современников, был довольно слабым MC, поэтому данную роль чаще всего выполнял его друг Coke La Rock, которого многие называют первым «настоящим» рэпером ^[649]. Разумеется, сам по себе рэп, то есть практика ритмического чтения, в черной культуре существовал с давних времен – Африка Бамбаата утверждал, что Бог, общаясь с пророками, читал им рэп ^[650]. В раннем хип-хопье, однако, он не был привычным нам систематическим занятием – диджеи и их помощники общались с толпой, выкрикивая разнообразные подбодряющие призывы и занимаясь беззастенчивым самовосхвалением, также крайне характерным для черной уличной культуры, чьим этосом был этос соперничества, в котором все средства хороши ^[651]. Подобное бахвальство, являющееся интегральной частью хип-хоп-культуры и обладающее даже своим «жанровым» названием braggadocio content ^[652], также вступает в противоречие с представлениями о допустимых формах самопрезентации, свойственными западной культуре с ее ценностями христианской этики – умеренностью, скромностью и необходимостью подтверждать свою социальную значимость не словами, а делами, – что добавляет еще один уровень фундаментального непонимания хип-хопьа «белыми людьми».

Помимо прочего, задачей произносящих текст людей было следить за тем, чтобы вечеринка не вылилась в драку, поддерживая в танцующих веселый и беззаботный дух; именно поэтому они получили свое прозвище MC, Master of Ceremony, т. е. «распорядитель» или даже «церемониймейстер» ^[653]. Очень скоро MC начали состязаться друг с другом, стараясь завоевать расположение участников субкультуры и благодаря этому выделиться в среде людей, занятых в достаточной степени простым и не требующим (в отличие от бибоинга или диджеинга) особых навыков делом. Поскольку самые удачные их фразы быстро подхватывались остальными и, таким образом, в каком-то смысле «национализировались», MC начали рифмовать свои высказывания с тем, чтобы их авторство было более очевидным ^[654]. Само понятие «хип-хопь», как традиционно считается, возникло в 1978 году в одном из подобных речитативов, который произносил участник «команды» Грандмастера Флэша Furious Five, Кит «Ковбой» Виггинс, иронизируя над товарищем, которого забирали в армию, и изображая, как тот будет маршировать: «Левой, правой, левой, хип, правой, хоп» etc ^[655]. Другой участник команды Флэша, Мелли Мел, считается человеком, который первым стал писать собственные рифмованные тексты, а не использовать для выступлений набор расхожих фраз и жестов ^[656]. хип-хоп-культура наконец обрела свой, эндемичный ей язык, и многие из ее ранних участников ретроспективно рассматривали этот момент как поворотный: третий участник Furious Five, Кидд Креол, говорил:

Наконец, в 1979 году вышел трек Rapper’s Delight, спустя год попавший в топ 40 хит-парада Billboard – впервые в истории хип-хопьа; с этого момента начинается коммерческая история данного жанра. Как по тексту песни, так и по ее музыке и видео хорошо заметно, что в то время хип-хоп-культура была культурой пестрой, миролюбивой и даже инклюзивной, предлагавшей окружающим скорее карнавальное веселье, нежели тот спектр политических и социальных значений, с которыми она стала ассоциироваться позже ^[658]. Спустя три года Grandmaster Flash and the Furious Five выпускают трек The Message, который считается первой песней, «осознанно» принадлежащей хип-хоп-культуре: в ней описывается окружающая исполнителей нищета, и тематика ее в целом куда менее дружелюбна по сравнению с Rapper’s Delight. хип-хопь начинает осмыслять себя как инструмент социальной критики и как форма самовыражения черного городского населения, то есть, собственно, обретает ту тематику, которая сделала его популярным.

Страница