Грандиозная история музыки XX века - читать онлайн книгу. Автор: Артем Рондарев cтр.№ 82

Страница

Унаследованная от африканских музыкальных традиций ритмическая фразировка музыки американских черных исполнителей всегда так или иначе иррегулярна и, как правило, строится из групп, в которых в различных сочетаниях чередуются два и три «удара», часто полифонически противопоставленные друг другу: с помощью разного рода акцентов даже стандартный маршевый метр 2/4 «раскачивается» до подобных паттернов, как это видно на примере рэгтайма ^[887]. Такого рода схемы характерны для многих производных африканской культуры – построенный по сходному принципу ритмический рисунок в афро-карибской и латиноамериканской музыке (например, в сальсе) называется клаве (clave) ^[888]. Подобная «регулярная иррегулярность», постоянная работа музыканта «в ритм» и «против ритма», и, как следствие, отход от базовой ритмической сетки, опережение или запаздывание относительно ее элементов, которые диктуются сложными правилами эндемичных черной музыкальной культуре перекрестных ритмов, и создают ту характерную джазовую «раскачку» материала, которая получила название свинга. Во всех этих случаях происходит как бы обман прогностического аппарата привыкшего к стабильному регулярному ритму европейского слушателя, создавая ощущение непредсказуемости и определенной свободы, которой западная музыка до появления джаза была лишена.

Часто считается, что свинг в джазе задает ритм-секция; это не совсем верно как минимум для музыки после бибопа: барабанщик может подчеркивать синкопами и нерегулярным битом джазовую «раскачку», но на деле свинг образуется в полифоническом диалоге между ударными, а также аккомпанирующими и солирующими инструментами, каждый из который так или иначе (но всегда во взаимодействии с остальными) «нарушает» строгую последовательность чередования долей такта.

Далее, джазовые музыканты почти никогда не мыслят свои композиции в терминах куплета и припева: вместо них в джазе существует понятие «хоруса» как законченной риторической фразы (часто включающей в себя наши привычные «куплет» и «припев»), которая в процессе разработки обрастает вариациями. Причина здесь в том, что в ранних песнях, написанных профессиональными композиторами, музыкальную часть песни предваряла некая история в виде своего рода речитатива, и именно она именовалась «куплет» (verse), тогда как вся музыкальная часть песни носила название «припева» или «рефрена» (собственно, chorus или же refrain) и строилась на тридцати двух тактах в форме AABA (в современных терминах – куплет-куплет-припев [именовавшийся бриджем, bridge] – куплет) ^[889]. Подобное деление, равно как и частая вопросно-ответная схема построения материала, во многом унаследованы от блюза, а также религиозных и полевых песен рабов и издольщиков. О блюзе мы уже говорили в главе о хиппи, здесь следует только добавить, что, в отличие от джаза, корни и ранние формы блюза отыскать ныне проблематично, и ясно только, что он появляется в девятнадцатом веке как результат усвоения черной культурой европейских песенных конвенций – в частности, знаменитой прогрессии «тоника – субдоминанта – доминанта» ^[890]. Вдобавок, форма его кодифицирована была довольно поздно, и совершенно не факт, что она имеет какое-то прямое отношение к раннему блюзу – еще в начале прошлого века «блюзом» рутинно называли любую медленную пьесу или песню с определенным «чувством» ^[891]; долгое время блюзом именовали и то, что мы сейчас называем джазом.

Джазовая гармония, во многом наследующая, по крайней мер изначально, блюзовой пентатонике (и ряду других пентатонических систем), вероятно, наиболее «вестернизированная» часть джазового языка по той простой причине, что в африканской музыке и ранней музыке афроамериканских рабов ее не существует или же она рудиментарна; таким образом, гармонизация традиционных черных музыкальных форм происходит уже под влиянием белой культуры ^[892]. Тем не менее, как указывает Шуллер, эта гармонизация не есть процесс простого заимствования: черная музыка усваивает лишь те гармонии, которые уже имплицируются в мелодическом облике их песен. В самом деле, мелодия в рамках западноевропейской тональной системы имеет лишь конечное число возможных способов гармонизации; и именно эти способы и перенимались. Таким образом, утверждает Шуллер, нам, строго говоря, следует рассуждать не о апроприации черными гармонического языка белых, но об определенном совпадении этих языков, позволившем черным исполнителям приспособить свое творчество к новой музыкальной парадигме ^[893]. Одной из наиболее характерных примет джазового гармонического языка является тот факт, что базовым строительным блоком здесь становится не трезвучие, как в классической теории гармонии, а септаккорд ^[894]. Джаз в этом случае повторяет то, что было уже теоретизировано и использовано в рамках европейского академического авангарда, в частности у Дебюсси, однако последовательность проведения этого принципа отличает его даже в этих случаях: именно по данной причине джаз на слух непривычных к нему людей звучит «немелодично» ^[895]. О более сложных случаях джазовой гармонии мы будем говорить далее: пока же достаточно констатировать, что джаз, «натурализовав» ряд приемов гармонического языка западной музыки, в дальнейшем находился под сильным влиянием западных экспериментов в этой области (недаром легендарный боповый саксофонист Чарли Паркер с усердием изучал европейские музыкальные формы и, в частности, творчество Стравинского ^[896]).

Страница