Разговоры об искусстве. (Не отнять) - читать онлайн книгу. Автор: Александр Боровский cтр.№ 40

Вот такой реди-мейд отложенной смерти создал Дэмиан. Но я, как это ни странно, не о нем.

Есть люди, вполне рассудительные и вменяемые, у которых, тем не менее, в подсознании, так же, как у Хер-ста, твердо укоренилась идея «физической невозможности смерти». Может, они об этом и не подозревают. Я не беру здесь религиозность во всех ее проявлениях. Не беру массовые состояния сознания – «вперед на смертный бой» и пр. Просто взглянем на то, что стоит иной раз за поведением вполне разумного человека.

У меня есть старый дружок – Боря Косолапов. Искусствовед, знаток восемнадцатого века – не только собственно искусства, но и атрибутики, геральдики и пр. Десятилетиями Борис собирает иконографию замечательных людей XVIII–XIX веков. Замечательных хоть чем-то: биографией, чинами, родством и пр. Десятки тысяч источников – портретные рисунки, акварели, эстампы, репродукции – фотофиксируются и систематизируются. Эта иконографическая рутина, эта возня с клеем, ножницами и папками с тесемками, имеет большой практический смысл: облегчает атрибуции и вообще научные исследования. Если найдется какой-нибудь «портрет неизвестного» работы Рокотова или там Левицкого, Борис со своим архивом – тут как тут. Атрибутирует. То есть пришпиливает личность к портрету на века. Такой вот человек.

Впрочем, боюсь, не прагматика согревает нашего друга. За тысячами портретных изображений, покачивающихся, как на воде, на поверхности бориного сознания, стоит нечто другое. А именно: наивное стремление запаковать живое в папки и уберечь от смерти. Кстати, в нашей компании он всегда оставался и самым правильно живущим. То есть, конечно, не без жизнепрожигания, пропивания, приживания Бог знает кем, но в минимальной степени. Белкин даже шутил: всех переживет. Когда-нибудь придет на наши могилки Бориска и скажет:

– Эх, поторопились, дурачки, а я ведь предупреждал.

Может, и всплакнет, но не выпьет, ибо вредно для здоровья. Конечно, при такой правильной жизни поверить в физическую невозможность смерти затруднительно и обидно. Так что скоро ему уже мало было портретов в папках с завязками. Ему захотелось полного подобия, воспроизведения в полный рост и объем. Борис обратился к восковым персонам – бизнесу, набиравшему силу в начале 1990-х. У Косолапова было неоспоримое преимущество – он знал материальную сторону военной старины, как никто: ордена, кивера, выпушки, перевязи. Самые заядлые военные реконструкторы, помешанные на длине обшлагов, разводили руками. Косолаповские музеи восковых фигур были исторически добротнее всех прочих, дело стало выгодным. Но опять же не это было главным: прежде всего это был вопрос общения. Его отношение к восковым фигурам было очень личным. Помню, в его тогдашней квартирке, во весь ее объем, стояла Екатерина II. Что-то там в ее туалете не было доделано, и она, расправив тюрнюр, величественно ожидала завершения работы. Злые языки, я и Белкин, запустили слух, что Бориска относится к Великой по-семейному: то приобнимет за корсетную талию, то пошепчется, совета спросит. Податлива, как воск – оно ведь почти что и не метафора. Косолапов поставил эту податливость на поток.

По сути, все, как у Дэмиана: сознание живущего не принимает, а руки делают. Фельдмаршалов, императриц, фрейлин. Выпархивают, как новенькие. Бориска собственноручно распределяет их по музеям – как отрывает от себя… Податливое, как живое!

Вот вам кое-что о «Физической невозможности смерти в сознании живущего Косолапова». Впрочем, он недавно, в нашем немолодом возрасте, чудесную дочку родил. Раз уж принял что-нибудь в свое сознание, не отступит.

Первым из нас в Нью-Йорке побывал Белкин. Его пригласил сам Нахамкин. Эдик, я потом знавал его достаточно близко, был фигурой легендарной. Напористый и жовиальный рижанин, он начисто пренебрегал качеством, за которое, собственно, и ценили себя тонные нью-йоркские галеристы: светскостью. Ему не надо было вращаться в музейных кругах, дружить с кураторами и изучать то терминологическое арго, которым уже начали сыпать осененные постмодернистской философией критики. Ему вообще незачем было изображать томление по культуре. Он был человек неутомимый. Нутром чувствуя перспективных, он не брезговал входить в подробности скудного поначалу художнического эмигрантского быта, помогал с гринкартами и лоерами, снимал квартиры. На его плече плакали о былом московском величии («черт меня дернул уехать»), он терпеливо выслушивал планы покорения гугенхаймов и вникал в зародившиеся еще в советских полуподвалах интриги. Нахамкин смог на какой-то период наложить руку практически на всех сколько-нибудь стоящих художников, массово перебиравшихся в США и во Францию. Это было нелегко: они существовали еще по советским правилам андеграунда, когда порядочный авангардист должен был выказывать норов. Нахамкин их прекрасно понимал, давал иногда взбрыкнуть, кажется, по-своему даже любил настоящих буйных вроде Лени Пурыгина, но в целом легко строил забубенные головушки. Впоследствии художники ранжировались уже не по модернистскому ухарству, а по постмодернистской продвинутости: настало время стратегий и рефлексий. Тогда многие отринули галерею Нахамкина как ну очень коммерческую и даже стали как будто стыдиться былого с ним панибратства. Эдуард и сам почувствовал изменение атмосферы, вовремя и выгодно избавился от галерейного бизнеса. Дело было, конечно, не столько в статусной разборчивости продвинутых. Дело было в том, что Russian burn artists в целом потеряли бонус суровой привлекательности инсургентов, пропавших пороховым дымом антитоталитарных боев, а стали обычными субъектами арт-рынка. Ничуть не загадочнее аргентинцев или там австрийцев. А значит каждый уже был сам за себя и никаких общих маневров не требовалось: берешь коммерческим нахрапом, модернистской упертостью или концептуалистской головастостью, ищи себе соответствующую галерею. Нахамкин с блеском использовал отпущенные ему годы. Он объективно многое сделал для наших художников, что бы ни говорили потом неблагодарные. Он не только подтянул к галерее более ранних эмигрантов, успевших экономически приподняться и по старой советской привычке не успевших избавиться от культурных интересов. Он внедрил в сознание молодых, но уже успешных нью-йоркских клерков, имевших бизнес неподалеку, слоган «русское значит перспективное». Более того, он, видимо, обладал индивидуальным драйвом продажи, обостренным годами советского бизнес-подполья: он подсадил на российскую арт-иглу с дюжину по-настоящему крупных коллекционеров. Вот к такому человеку попал году в 1989-м Белкин. Нахамкин обошелся с ним благородно: снял студию, дал аванс, устроил выставку с каталогом. Но я сейчас не об истории их отношений. Я о другом. Белкин был всегда человеком не то чтобы восторженным, но способным к возгонке любого уличного происшествия до уровня рока. У него всегда был глаз на приключенческую и эстетическую стороны бытия: скудость реального ему не мешала, на него работал неистребимый потенциал возможного. И вот человек такой восприимчивости попадает в Нью-Йорк. Естественно, прозаическая сторона дела его не волновала. Он нашел город, в котором потенциал возможного, который скрашивал ему существование в Ленинграде, был максимально приближен к реальности. Художественные, визуальные, вкусовые (арбуз ночью зимой – в любом корейском магазинчике!), обонятельные показатели жизни из потенциальных перешли в режим прямой доступности. Дело, конечно, было не в товарном изобилии после нашей позднесоветской прилавочной пустоты. Толя человек другого ранга. Артистизм воображения столкнулся с нормой предложения. Я сам прошел через подобное. Помню, Марк Клионский, успешный американский живописец, друг молодости моего отца, сразу же, не мешкая, нашел прямой способ познакомить меня с эстетическими (материальные подразумевались) возможностями Нью-Йорка. Он пригласил меня в деликатесный продуктовый магазин Бальдуччи в Сохо. Чтобы я кое-что увидел. Над овощным прилавком была растянута нить с подвешенными на нее перцами. Она являла собой полную хроматическую таблицу. По сторонам – ахроматичные, белый и черный перцы. А между ними – вся гамма: желтые, зеленые, синие, коричневые, оранжевые глянцевые плоды, – десятки цветов и оттенков. Почему-то именно это запомнилось на всю жизнь. Впрочем, без пустоты ленинградских тогдашних прилавков эксперимент не был бы лабораторно точным. Думаю, и Толя пережил подобный эстетический шок. Воображаемое стало нормой. Жить в подобной ситуации было нелегко. Потенциал возможного незаметно разряжался, Белкин интуитивно почувствовал некую опасность. Вернулся он вовремя – без тени разочарования в пережитом опыте. Мы внимали ему часами. Практических советов он дать не мог – прозаическая сторона жизни как-то от него ускользнула. Он рассказывал об ощущениях. Много позже в Нью-Йорке одна из внимавших ему тогда девушек рассказывала мне: