Жизнь Бунина. Лишь слову жизнь дана… - читать онлайн книгу. Автор: Олег Михайлов cтр.№ 72

Однако в приведенном отрывке из бунинского рассказа «Братья» мы сразу улавливаем и отличие от позднего, «разгневанного» Толстого, то свое, что внес писатель в живую традицию: даже в минуту скорбного обличения он нисколько не жертвует своей феноменальной наблюдательностью, его стереоскопические «цветные сны» не становятся менее яркими. Это чисто бунинская способность. Напор внешней изобразительности в его зрелой прозе был столь могучим, что порою начинал «забивать» основную, «генерализующую» мысль произведения. И тогда уже приходилось «ампутировать» превосходные эпитеты, уподобления, образы. От редакции к редакции рассказ не насыщается новыми красочными деталями, а, пресыщенный, теряет их; так исчезает из рукописей «зыбь, рассыпавшаяся гелиотроповой пеной» («Братья»); известный испанский писатель, «похожий на кабана», картина Неаполя, надвигающегося «своими каменными сотами»; «большая, тяжелая и уже совсем наряженная к обеду жена»; «липкая набережная» («Господин из Сан-Франциско») и т. д.

Несхожа с толстовской и самая структура фразы, подчиненная опять-таки не непосредственному обличению, как у автора «Воскресения», во имя этой устремленности мощно громоздившему свои знаменитые «который» и «что», «что» и «который», но согласующаяся с обязательной внутренней архитектоникой, прозрачностью и чистотой ритма. Если брать стиль позднего Толстого и Бунина, – не как две соизмеримые величины, а как два различных начала, две противоположные стихии, – то на ум приходит аналогия: Бетховен и Моцарт. Условность такого сближения очевидна, но оно позволяет, мне кажется, уловить, хотя бы в первом приближении, отличие клокочущей, как магма, прозы позднего Толстого от выверенной по законам красоты словесной архитектоники Бунина.

Содержание творчества позднего Толстого подчиняется образному воплощению выстраданной им мысли, что вся жизнь, с ее неравенством, безумной роскошью на одном полюсе и предельной нищетой на другом, представляет собой единый грандиозный контраст, поражающий до боли, до ужаса, до невозможности думать о «приемах», о «литературе».

Подобного накала ярости и гнева не знает проза Бунина. И здесь уместно еще раз вспомнить о разнице масштабов дарований этих двух писателей, о резком, принципиальном отличии Бунина от Толстого. Но, не обладая толстовской, почти нечеловеческой, светоносной и карающей силой – силой пророка, гениальностью первооткрывателя новых путей в искусстве, оригинальностью философа, – Бунин, однако, именно на пути, продолжающем, наследующем реалистические традиции Толстого, создавал такие произведения, которые отмечены и человеколюбием, и чувством духовной и нравственной ответственности, и высоким художественным совершенством.

На контрастах строится рассказ «Братья», в котором сталкиваются два плана: короткая, трагическая оборвавшаяся жизнь молодого цейлонского рикши – и его «брата», уставшего от впечатлений богатого путешественника-англичанина. Самообманом была вся жизнь сморщенного старичка конголезца, возившего в своей коляске европейцев, самообманом оказалась и жизнь его сына, в погоне за центами мотающегося с седоками по городу. Деньги ему нужны, чтобы взять в дом невесту, но невеста, «круглолицая тринадцатилетняя девочка», не без согласия отца, продана в одно из увеселительных заведений Коломбо. И заработанные деньги идут на покупку ядовитой змейки – орудия самоубийства, не менее надежного, чем револьвер.

Противопоставляя жалкому существованию туземцев праздную жизнь колонизаторов, Бунин отказывает и ей в какой-либо значительности. Как пряный бетель, которым рикша заглушает голод, погоня европейцев за наживой, их призрачные удовольствия служат своеобразным дурманом, средством забвения цели и смысла бытия. Но не только с точки зрения «вечных» истин религии и морали, равно обличая и насильника и раба, судит Бунин жизнь земных «братьев». Как саморазоблачительно звучит исповедь англичанина на борту русского корабля:

«В Африке я убивал людей, в Индии, ограбляемой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены, в Китае бил палкой по головам беззащитных обезьяноподобных стариков, на Яве и на Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш…» В сознании этого крепкого бритта в золотых очках и пробковом шлеме твердо укреплялась мысль, что дальше так быть не может, что европейские конквистадоры погибнут, как погиб жадный ворон, бросившийся на тушу павшего слона и не заметивший, что ее отнесло так далеко в открытое море, «откуда даже на крыльях чайки нет возврата». Мысль о неотвратимой гибели этого мира пронизывает предреволюционные произведения Бунина, что, пожалуй, с наибольшей силой проявилось в рассказе «Господин из Сан-Франциско».

«Более десяти лет отделяет нас от конца творчества Чехова, – писал А. Дерман, – и за этот срок, если исключить то, что было обнародовано после смерти Л. Н. Толстого, не появлялось на русском языке художественного произведения, равного по силе и значению рассказу «Господин из Сан-Франциско» ‹…›. В чем же эволюционировал художник? В масштабе своего чувства. Его нелюбовь к американцу не заключает в себе ни тени раздражения, и она необычайно (и плодотворно) раздвинута. С какой-то торжественной и праведной печалью художник нарисовал крупный образ громадного зла, – образ греха, в котором протекает жизнь современного гордого человека со старым сердцем…»

Громадная «Атлантида», на которой путешествует американский миллионер, – это своего рода модель капиталистического общества, с нижними этажами, где без устали снуют ошалевшие от грохота и адской жары рабочие, и с верхними, где жуируют привилегированные классы. Обнажая паразитизм «пар чистых», населяющих этот цивилизованный ковчег, Бунин словно исполняет замысел Толстого, собиравшегося «написать книгу Жранье. Валтасаров пир ‹…›. Люди думают, что заняты разными делами, они заняты только жраньем».

Пассажиры «Атлантиды» утром «пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам ‹…› а в одиннадцать – подкрепляться бутербродами с бульоном, подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый…»

Лишь обличительное всевидение автора, которому равно подвластны мысли и переживания персонажей, известно все – содержимое их умов и желудков, – способно проникнуть сквозь плотную паутину лицемерия и лжи, в которой живет это общество. Бунин знакомит нас с очаровательной влюбленной парой, привлекающей всеобщее внимание в салонах «Атлантиды»: «Он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги…»

Подобным образом мог написать разве что Толстой. Вспомним сдержанную ярость его тона в «Воскресении», когда среди «господ» он всюду открывает ложь, искусно имитирующую правду, – в убеждении государственного сановника и в притворной улыбке княгини Корчагиной, открывающей «прекрасные» фальшивые зубы.

Особое значение в «Господине из Сан-Франциско» приобретает авторский тон. Невозмутимо сообщает Бунин о реакции на смерть американца обитателей гостиницы, возвратившихся в столовую с «обиженными лицами», и эта внешняя бесстрастность, ровный ход повествования, контрастируя с содержанием увиденного, создает впечатление близкого Толстому «сатирического отсвета».