Дягилев - читать онлайн книгу. Автор: Наталия Чернышова-Мельник cтр.№ 112

Но Сергей почему-то не пришел… Когда же он вырастет?

Сергей Павлович зря волновался. Лифарь рос стремительно — по крайней мере, в профессиональном смысле. Зимой 1923/24 года он даже почувствовал «окрыленность от своих успехов». Но чем лучше он овладевал техникой, тем большую горечь испытывал. Юный танцовщик постоянно ощущал, что некоторые из членов труппы следили за его успехами «недоброжелательно-завистливо», подмечая малейшие недостатки, которые тут же подвергали критике. Душевные переживания отразились в дневниковой записи, сделанной им 30 ноября 1923 года: «Решаю очень важный вопрос: не бросить ли мне совсем работу и оставаться обыкновенным мальчиком в кордебалете? Чем лучше я танцую, чем больше я учусь и работаю, чем больше делаю успехов, тем хуже начинают относиться ко мне. Тяжело на душе. А, может быть, совсем бросить балет?»

К счастью, до этого дело не дошло. Дягилев всё внимательнее присматривался на репетициях к Цыганенку (так в труппе называли Лифаря за внешность), сдержанно хвалил его. Конечно, это не осталось незамеченным, и вскоре Лифаря стали поздравлять с тем, что он будет первым танцовщиком, получит большую роль. И незадолго до Нового года Маэстро действительно поручил ему станцевать партию умирающего раба в «Шехеразаде» вместо Тадеуша Славинского.

На радостях Сергей… перестарался, сделав из маленького эпизода «целую пантомиму, вкладывая в свою роль совершенно особое содержание: презрение к смерти и вызов, бросаемый смерти». Исполнял он ее с увлечением, однако побаивался, что получит нагоняй за импровизацию. Но Дягилев промолчал, словно ничего не заметил, и это придало храбрости юному танцовщику. Во время одного из ближайших представлений он так разошелся, что, взлетев на самый верх лестницы, буквально кубарем скатился вниз под испуганные крики зрителей, а докатившись до рампы, «умер» под аплодисменты зала.

На этот раз Маэстро, дождавшись окончания спектакля, отчитал Лифаря при всей труппе. Но тот, слушая нотацию Дягилева, уловил в его голосе не порицающую, а подбадривающую интонацию, а его вовсе не сердитые глаза говорили: «А все-таки молодец… а все-таки хорошо придумал и сыграл лучше, чем артисты, играющие первые роли»… Так — постепенно, не вдруг — начиналось их сближение.

Сотрудники Маэстро, из числа доверенных, тоже стали относиться к С. Лифарю «с необыкновенной симпатией и вниманием»: начали приглашать его на обеды в рестораны, в театр. Дягилев же, узнав об этом, реагировал весьма своеобразно: он не просто сердился на своих друзей, а бесился, устраивал сцены, «упрекая их в том, что они „разваливают“, „развращают“ труппу, разрушают всякую дисциплину, всякий порядок, совращают молодых танцоров и прочее, прочее».

Как-то во время одного из таких обедов Дягилев, появившийся в «Кафе де Пари» вместе с Борисом Кохно и Антоном Долиным, стал почти кричать, что не допустит подобного безобразия: Лифарю, мол, нужно работать, а не расхаживать по кафе. Вскоре подобная сцена произошла в театре. Увидев Лифаря в зрительном зале и подойдя к нему, Маэстро сказал раздраженно: «Вы, молодой человек, кажется, уже второй год находитесь в труппе, и Вам пора было бы знать, что кордебалету дирекцией запрещено занимать в зрительном зале места, предназначенные для платной публики». В антракте, наткнувшись на молодого танцовщика в холле, Дягилев буквально выгнал его из театра. Напуганные такими сценами друзья Сергея Павловича решили с тех пор Лифаря «не узнавать» и, встретив на улице, молча проходили мимо…

А Сергей-младший недоумевал: почему Дягилев так на него сердится? Ведь он не сделал ничего плохого! Маэстро негодует — и в то же время… выдвигает его среди других артистов! Юноше было невдомек, что грозного директора Русского балета обуревают чувства отнюдь не только профессионального, но и личного свойства.

Перед началом нового, 1924 года Монте-Карло наводнили театральные критики и журналисты — всем хотелось увидеть новые постановки Русского балета. Особенно интересовали пишущую братию музыка молодых французских композиторов и оформление спектаклей, сделанное знаменитыми художниками. После праздничной суеты все словно замерли в ожидании… Дягилев ликовал: ему удалось превратить Монте-Карло в подлинный центр художественной жизни.

Михаил Ларионов, Сергей Прокофьев и Сергей Дягилев на репетиции балета «Шут». Рисунок М. Ф. Ларионова. 1921 г.

Открытие 17-го Русского сезона состоялось 3 января премьерой балета «Искушение пастушки». Французский музыковед и критик Луи Лалуа, высоко оценив эту работу антрепризы, отметил в рецензии: «…постоянно любопытный ко всему, что гений каждой эпохи может представить наиболее замечательного и утонченного, Дягилев сумел соединить несколько произведений среди тех, которые давали на сцене со времени Людовика XV до сегодняшнего дня и почти до завтрашнего французские музыканты».

Цирк Дягилева. Справа налево: внизу — Сергей Дягилев, Игорь Стравинский, Сергей Лифарь; вверху — дирижер Эрнесто Ансерме, Мизия Серт, Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1924 г.

Но в столь восторженном тоне высказывались отнюдь не все рецензенты. Критик А. Левинсон, и раньше не раз отпускавший «шпильки» в адрес дягилевской антрепризы, оказался суров и на сей раз: «Стиль хореографии г-жи Нижинской только весьма отдаленно вызывает танцы прошедшего времени, церемонные па менуэта для придворных, живое па-де-бурре ^[73] для крестьян. Г-жа Нижинская отказалась от документальной реконструкции па эпохи Пекура ^[74], что не имело бы, я думаю об этом так же, как она, никакой истинной театральности. Но я думаю, что неполное знание хореографического XVIII века было для нее причиной крайней робости в выборе средств. Вся „пти батри“ ^[75] была даже исторически и без стилистической ошибки в ее распоряжении…

Другая ошибка заключается в роли Короля. Он появляется через трап, лицом к публике и спускается на сцену, никогда не покидая этой „фронтальности“… И „большие прыжки с переменой ног“, которые возносят живую статую, не были бы комичны, если бы Королю-Солнце предоставили право поворачиваться боком или перемешаться по кривой линии. Ошибка историческая и ошибка эстетическая. Никакая симметрия в искусстве не должна быть абсолютной — она сделала бы мертвенным прекрасное произведение».