Дягилев - читать онлайн книгу. Автор: Наталия Чернышова-Мельник cтр.№ 64

Почему не увидел свет балет «Пери», указанный в программе? Он создавался на музыку Поля Дукаса — известного французского композитора и преподавателя классической музыки. Сотрудничество с этим иностранным музыкантом стало первым — причем неудачным — шагом Дягилева на пути отхода от «национальной» почвы. Всё не заладилось с самого начала. Дело в том, что Дукас покровительствовал русской танцовщице Наталье Трухановой и поставил условие, что именно она должна танцевать Пери. Но Труханова не обладала той техникой, которая отличает профессионала от любителя! Танцевать в кордебалете она могла, а вот главную партию — увольте. Что же делать?

Сергей Павлович выбирает фабианскую (осторожную, выжидательную) тактику, надеясь, что спустя какое-то время композитор перестанет настаивать на кандидатуре Трухановой. Но господин Дукас практически каждый день звонит в театр и спрашивает, когда же, наконец, начнутся репетиции. После каждого звонка Дягилев подсылает к нему кого-нибудь из своих друзей. Они ведут расстроенного непонятной задержкой композитора в кафе и там, за рюмкой хорошего вина, пытаются успокоить его.

Но всякому терпению когда-нибудь приходит конец. Однажды не выдержал и Поль Дукас. Он написал Дягилеву письмо, в котором потребовал аннулировать договор. В итоге премьера балета так и не состоялась, зрителям принесли извинения. Труханова же не отказалась от мысли станцевать Пери. Значительно позже ей это удалось — на сцене Комической оперы, но спектакль провалился.

Приближался день первого выступления русских артистов. Режиссер труппы С. Л. Григорьев вспоминает: «…как обычно, ему предшествовала генеральная репетиция, во время которой на сцене произошел трагический случай: упал в люк и скончался от травмы режиссер театра Муоратори. Естественно, всех это потрясло. А глубоко суеверный Дягилев счел роковой инцидент дурным знаком и некоторое время пребывал в крайне угнетенном состоянии». Добавим: удар при падении Муоратори был настолько силен, что сломались даже кольца на его пальцах. Участников труппы отвлекли от печальных дум лишь многочисленные дела, которые нужно было завершить к началу выступлений.

Открытие 6-го Русского сезона состоялось 19 апреля 1911 года в «Театре Монте-Карло». Балет «Призрак розы» стал настоящей сенсацией. А ведь Сергей Павлович не сразу принял решение о его постановке! Еще в 1910-м молодой французский поэт и эссеист Жан Луи Водуайе обратил его внимание на строчку из стихотворения Теофиля Готье: «Я — призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Чем не тема для новой постановки? Но Маэстро тогда отмахнулся от этого предложения, не восприняв его всерьез, а потом и вовсе забыл. Но при подготовке сезона 1911 года срочно понадобился одноактный спектакль, и о словах Водуайе вспомнили. Он сделал подношение Русскому балету — написал на основе стихотворения Теофиля Готье либретто балета «Призрак розы», на котором, по мнению Т. Карсавиной, лежит «благословение самой Терпсихоры».

Михаил Фокин поставил этот балет на музыкальную пьесу «Приглашение к танцу» К. Вебера в оркестровке Г. Берлиоза. Причем сделал это буквально за три-четыре репетиции, явив одну из лучших своих импровизаций: хореография оказалась простой, но вместе с тем чарующей и поэтичной. Правда, «под рукой» у мастера оказался прекрасный «материал» — В. Нижинский и Т. Карсавина, которые в ролях Призрака розы и Девушки, казалось, превзошли самих себя. Недаром Тамару Карсавину зрители называли уже не иначе как La Karsavina (употребление перед именем определенного артикля означает восторженное отношение к артисту).

По сюжету, юная Девушка, вернувшись с бала, вспоминает в спальне события минувшего вечера. Она засыпает в кресле, успев перед этим поцеловать розу, полученную в подарок во время танца. Через открытое окно в комнату, как дуновение ветерка, влетает Призрак розы, кружится вокруг спящей, потом бережно поднимает Девушку с кресла и танцует вместе с ней. Это па-де-де — сама нежность и любовь. Когда же оно окончено, Призрак розы целует любимую и исчезает, как прекрасное видение, в окне. Спустя мгновение Девушка просыпается, вспоминает обо всем, что с ней произошло, поднимает упавшую розу, с нежностью целует ее… Занавес опускается.

Нижинский поражал публику своим прыжком, который длился неправдоподобно долго — танцовщик словно зависал на несколько мгновений в воздухе. Один из свидетелей этого чуда, князь Петр Ливен, утверждает в своей книге «Рождение Русского балета», что финальный прыжок Нижинского казался не проявлением возможностей человека, а поистине воплощением духа цветка, «полетом в небеса»…

Идея балета неожиданно вдохновила не только самого Маэстро, хореографа, исполнителей, но и Льва Бакста, который с блеском выполнил оформление спектакля. Спальня Девушки была обставлена очень просто, но с изяществом, в голубом и белом цвете, альков занавешен тончайшим тюлем. На столе лежала «оставленная» хозяйкой комнаты вышивка. Бакст хотел «оживить» декорации клеткой с канарейкой и сначала собирался повесить ее над окном. Но по мнению других создателей спектакля, она могла стать лишь помехой. Бакст же суетился и переходил по сцене с места на место, держа клетку в руках. Наконец Дягилев не выдержал и крикнул ему:

— Левушка, ради бога, брось ты свою канарейку, публика теряет терпение. Не будь идиотом, никто не ставит клетки с канарейками на комод.

Но Бакст не сдавался:

— Ты не понимаешь, Сережа, мы должны создать атмосферу.

В тот раз он настоял на своем и «создал атмосферу», подвесив клетку с чучелом птицы под карнизом. Впоследствии же клетка была «злонамеренно» утеряна, но, по свидетельству очевидцев, спектакль от этого ничуть не пострадал.

А вот недоразумение, случившееся вдень премьеры, оказалось более серьезным. Когда портной незадолго до начала спектакля принес Нижинскому его великолепный костюм, выяснилось, что он недоделан: не хватало ткани, имитирующей лепестки роз. Что же делать? До поднятия занавеса оставались считаные минуты… Танцовщик нервничал, он, по словам князя Ливена, «дрожал, как конь перед скачками». Дягилев тут же собрал совет, чтобы решить, каким образом переделать костюм. Когда к ним подоспела портниха Мария Степановна, Сергей Павлович и Бакст стали лихорадочно давать ей указания, куда именно пришить «лепестки». Все было готово буквально в последний момент.

Те, кому посчастливилось видеть этот балет на сцене, прекрасно понимали, чем мог покорить сердца «грациозный пустячок в стиле салонных романтических баллад 1830-х годов», как охарактеризовал «Призрак розы» Александр Бенуа. Ведь в искусстве важно не только что, но и как. От этого, в сущности, простенького по замыслу балета веяло живительной свежестью, и в то же время в нем чувствовалась целостность. Тема, сценография, музыка, исполнительское мастерство и вдохновение — всё слилось в единое целое. Балетоманы утверждали: нечто подобное произошло лишь с «Половецкими плясками». Недаром в течение сезона 1911 года «Призрак розы» давали 30, а в следующем сезоне — 76 раз. После премьеры балета Жан Луи Водуайе сказал: «Мое дело было только познакомить г-на Фокина с г-ном Готье». Что ж, в скромности молодому поэту не откажешь, но именно процитированные им строки Теофиля Готье стали импульсом к созданию одного из хореографических шедевров XX века.