Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку - читать онлайн книгу. Автор: Филип Болл cтр.№ 79

Некоторые композиторы и теоретики музыки разделяют эту точку зрения. Роджер Сешнс в 1950 году писал, что музыка выражает «динамику и абстрактные качества эмоций», а Майкл Типпетт называет музыку «выдающимся изображением потоков внутреннего мира». Влиятельному немецкому теоретику Генриху Шенкеру музыка казалась «отражением человеческой души во всех ее метаморфозах и состояниях», а философ Эрнст Кассирер убежден, что так можно сказать об искусстве в целом: «То, что возбуждает в нас искусство, это не простое и не одиночное эмоциональное качество. Мы чувствуем динамику процесса самой жизни».

Пока никому не удалось четко определить «собственно музыкальные» эмоции. Но как тогда мы опознаем одну из них, если она появится, и как ее назовем? В процессе многих исследований эмоции расписаны заранее, а испытуемых просят просто отметить в специально подготовленном бланке эмоцию, которую они испытали. Без такого «эмоционального меню» ответы испытуемых были бы настолько пространными и туманными, что их невозможно бы было интерпретировать. Мы знаем, что означает «счастливый» и «печальный», можем идентифицировать утонченные душевные состояния – «бесмятежный», «оптимистичный» или «взволнованный»; но должны ли мы при описании музыкального опыта выбирать какие-то слова из списка, потому что вариантов лучше просто нет?

Существует еще одна трудность в изучении музыкальных эмоций: гораздо легче анализировать чрезмерно сильные реакции, которые смещают фокус на нестандартные категории. Мы признаем ценность наблюдений за такими музыкальными событиями, которые приводят к интенсивным переживаниям вроде мурашек на коже, но все же до конца не понимаем, состоит ли опыт прослушивания музыки из более или менее интенсивных подобных реакций. Кроме того, когда музыкальный психолог Альф Габриельссон собрал описания, с которых начинается эта глава, попросив слушателей рассказать о «самом сильном, самом интенсивном переживании от музыки, которое вы когда-либо испытывали», всего несколько человек могли указать на прямую связь с определенным музыкальным событием. В основном опрашиваемые сообщали о пространных ощущениях интоксикации, всепоглощения, блаженства или восторга во время прослушивания музыки. Очень важно, даже необходимо, признавать способность музыки создавать переживания такой силы; единственная сложность заключается в том, чтобы узнать причину их возникновения. В большинстве случаев триггеры больше связаны с общей атмосферой, возможно, даже относятся к психологической обратной связи от групповой деятельности или же восходят к способности музыки неопределенным образом обострять эмоции, которые уже присутствуют в слушателе. Даже в примере, где конкретный музыкальный раздражитель был четко определен, – помните жуткий страх и «примитивный ужас», который вызвал мощный аккорд в Десятой симфонии Малера? – он скорее всего служил триггером латентного чувства, связанного с болью и отчаянием после утраты близкого человека.

Возникает важный, но часто упускаемый из виду факт: музыка не должна быть сложной и утонченной, чтобы вызывать эмоции. Сентиментальная песенка или слезливый голосок скрипки в кинофильме могут полностью нас растрогать и заставить рыдать. Большинство гармонических структур и ритмов рок-музыки можно назвать грубыми по сравнению с другими видами музыки (не только классической), и тем не менее они попадают точно в цель и стимулируют всю гамму бешеных страстей. Можно сделать вывод, что в случае эмоций меньше значит больше: блюзмен с добро (шестиструнная резонаторная гитара – прим. ред.) в руках может обрушить шквал щемящих эмоций, которые вы не услышите в групповой бибоп-импровизации на двенадцатитактовой прогрессии. Такой эстет, как Ганслик, без сомнения взглянул бы на этот эмоциональный (кто-то может сказать «сентиментальный») отклик с презрением; возможно, именно поэтому он осторожно объяснял, что его интересовали не эмоции, а эстетика. И все же мы должны избежать ловушки и не воображать, что эмотивность музыки по каким-то причинам является мерой ее качества. Существуют замечательные великие композиции, которые эмоционально бесплодны, но найдутся и примеры эмоционально богатой музыки «низкого» класса. Как мы вскоре убедимся, существуют предельно «механические» уловки для создания эмоций, которые самым бесстыжим образом применяются, потому что человек неизменно попадается на их крючок. ^[71]

Есть и еще одна странность, касающаяся эмоциональности в музыке: невозможно понять, к чему относятся эмоции. Когда мы смотрим печальный фильм или читаем печальную книгу, нас охватывает эмпатия, мы ассоциируем себя с героями и их переживаниями. Но если говорят, что музыка «грустная» (да, описание не самое вдумчивое), то в чем заключается грусть? Трудно понять, что грусть может находиться в чем угодно, кроме самой музыки. Мы можем грустить или не грустить в ответ на музыку, но мы остаемся в состоянии определять качество грусти в музыке. Но все же: если она заключена в музыке, то откуда берется? Эмоции легко можно связать с определенными событиями: нам грустно, когда, скажем, умирает близкий друг. Даже если – на самом деле, только если – мы можем выделить грусть в определенной музыкальной фразе произведения, то было бы странно описывать этот опыт как «вот эта нисходящая гамма фа минор очень грустная». Как могут ноты быть грустными? Это все равно, что говорить «грустные» о дереве или море, – не в смысле того, что нас печалит судьба дерева, а словно оно содержит грусть внутри себя. как это вообще может быть?

Один из наиболее очевидных кандидатов на вместилище эмоций (хотя как раз его мы часто упускаем из виду) – исполнитель. Если мы говорим, что музыкант завершил эмоциональное выступление, то мы не имеем в виду, что музыкант сам испытывал эти эмоции.

Даже в случае оперы под «трогательным представлением» мы понимаем блестящую игру и передачу эмоций – возможно, певец сам испытывает некоторые из заявленных эмоций, но в действительности мы этого не знаем и не особенно этим озабочены. Эта тема очень сложна: когда я слушаю выступление моей подруги Барб Янгр, британской джазовой певицы, то пребываю в уверенности, что она вкладывает собственные эмоции и технические ресурсы в выступление; я также полагаю, что даже по аудиозаписи Билли Холидей, исполняющей «Strange Fruit», слушатели понимают, что она вкладывает в музыку всю свою эмоциональность. Можно только гадать, о чем может сказать интенсивность выступлений Гленна Гульда о его, если так можно выразиться, достаточно герметичной внутренней вселенной; но важно ли это? К. Ф. Э. Бах утверждал, что музыкант не может растрогать слушателя, если не растрогается сам, – но не так просто интерпретировать это утверждение, учитывая эмоционально кодифицированный контекст барокко. В любом случае современные исполнители классической музыки в целом согласны с тем, что ее исполнение требует некоторой эмоциональной отрешенности; им не обязательно испытывать эмоции (в этом стиле музыки), чтобы верно донести их до слушателя.