Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - читать онлайн книгу. Автор: Франческа Граната cтр.№ 26

Следуя той же логике, что и авторы (многочисленных на сегодняшний день) трудов, посвященных деконструкции в других областях, Гилл утверждает, что деконструкция в моде ставит под вопрос и подрывает сам порядок функционирования дисциплины. В этом контексте она указывает на то, что в своей работе Маржела стремится избежать законченности, направляя усилия скорее на процесс, нежели на достижение результата в виде законченного продукта моды, и это во многом согласуется с тезисами Деррида. По мнению Гилл, посредством деконструкции Маржела ставит под сомнение «цельность моды» практически так же, как Деррида ставит под сомнение цельность философского дискурса, вскрывая его противоречия, демонстрируя его неоднозначность и нестабильность.

Опираясь на пространные рассуждения Гилл, аргументы, представленные в трудах других исследователей творчества Мартина Маржела, а также на собственный опыт непосредственного изучения предметов одежды и аксессуаров, созданных этим бельгийским модельером, я продолжу развивать свою мысль и постараюсь продемонстрировать, что его игры с функциональностью вещей и присущей им незавершенностью и отрицание цельности согласуются не только с идеями Жака Деррида, отрицавшего существование устойчивых значений, но также с концепцией гротескной «вечной неготовности» и «вечного роста/обновления» Михаила Бахтина.

Мода и инверсии

Творчество Маржела во многом соотносится с гротескной эстетикой, о чем свидетельствует неуважение к западным идеалам красоты и классической эстетики, проявляющееся в дизайне его моделей, асимметричных и диспропорциональных. В предыдущих главах, посвященных работам Годли, Кавакубо и Бауэри, мы уже выяснили, что симметрия и пропорциональность являются столпами классического канона, в то время как гротескный канон имеет полное право называться его антитезой. Кроме того, экспериментальные техники конструирования, в частности перенос деталей ансамбля не на свои места, в результате которого некоторые предметы одежды прикрывают совсем не те части тела, на которые должны надеваться «по определению», или нарочитая демонстрация изнанки и внутренностей вещей, состоят в тесном родстве с такими карнавальными приемами, как инверсия, травестизм и нарушение пропорций, часто определявшими облик участников карнавала и служившими источником карнавального юмора:

Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века [в Roman du Fauvel] про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед» .

Такие юмористические инверсии рождал сам дух обновления и временного распада иерархий, проявлявший себя во всей «богатой и разнообразной народно-праздничной жизни Средних веков и эпохи Возрождения», которую Бахтин обозначил единым термином «карнавал» . Теория Бахтина, описывающая этот перевернутый мир, предвосхитила появление культурной антропологии, и в первую очередь такого ее направления, как символическая антропология, изучающего символические инверсии и феномен культурного отказа. Как отмечают Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт, культурная антропология служит проводником, позволяющим перенести теорию Бахтина из сферы исторического знания, где царит реальный народный карнавал, в те области знания, где ее можно проецировать на целый ряд художественных и культурных явлений . В предисловии к книге The Reversible World: Symbolic Inversion on Art and Society («Обратимый мир: символические инверсии в искусстве и социуме») специалист в области культурной антропологии Барбара Бэбкок поясняет, что «„символическая инверсия“ – широкое понятие, поскольку этими словами можно охарактеризовать любой акт экспрессивного поведения, который несет в себе элемент намеренного противоречия, непоследовательности и самоотрицания или в каком-либо смысле являет собой альтернативу общепринятым культурным кодам, ценностям и нормам, и не важно каким именно – языковым, литературным или художественным, социальным, политическим или религиозным» . Это доходчивое и внятное определение, по сути, отсылает нас к обыденному истолкованию слова inversion (инверсия): a turning upside down, a reversal of position, order, sequence, or relation («переворачивание с ног на голову/выворачивание наизнанку», «смена положения, порядка, последовательности или взаимоотношений прямо противоположными»).

Таким образом, инверсия занимает центральное место среди способов выражения комического, на что обращает внимание Бахтин , и в этой роли ее можно рассматривать как практику культурного отрицания. Попирающие систему и порядок, играючи разрушающие иерархический строй установленных категорий и классификаций, инверсии могут быть рассмотрены как критика закрытых символических систем и незыблемых категорий: «По своей сути такая смехотворная „неразбериха“ – это атака, направленная против контроля, против закрытых систем, против того, что называется „необратимостью порядка вещей, совершенством бытия абсолютно самодостаточных систем“» . Вторя теории Бахтина, культурная антропология делает особый акцент на освобождающих функциях инверсивных техник – или, говоря словами Бахтина, «карнавальных» практик – и их способности попутно порождать «смех». Согласно его точке зрения, «праздничные смеховые формы и образы» дают ключ к диалектическому восприятию мира, позволяющему разоблачить господствующие истины и порядки. Сквозь призму юмора можно увидеть мир, в котором все относительно, и хотя эта альтернативная картина мира временна, она дает повод задуматься об условности существующих иерархий и возможности иного социального порядка. В свете этих теорий эксперименты Мартина Маржела в области моды можно трактовать как тот самый момент (временного) крушения привычной картины мира вследствие ее осмеяния.

Игры с размерной шкалой. Гиганты и куклы

Среди работ, созданных Мартином Маржела на рубеже нового тысячелетия, есть несколько коллекций, лейтмотивом которых стала тема несоответствия стандартному размеру. Использование альтернативной размерной шкалы было фирменным приемом бельгийского модельера уже в самом начале его карьеры, в чем легко убедиться, взглянув на футболки из коллекции весна – лето 1990, размеру которых могла бы соответствовать маркировка XXXXL. В дальнейшем он развил эту тему, выпустив целую серию крупногабаритных коллекций (весна – лето 2000, осень – зима 2000/01, весна – лето 2001) и коллекций, состоящих из увеличенных до человеческого масштаба вещей из гардероба куклы Барби (весна – лето 1999, осень – зима 1994/95 и весна – лето 1995). В них Маржела экспериментирует с клоунскими пропорциями и другими выразительными средствами, ставшими для него своего рода визитной карточкой, такими как нарочитая демонстрация изнанки и незавершенность.

Гигантизм: крупногабаритные коллекции

Чтобы понять, до какой степени Маржела укрупнил масштаб, представьте, что девушка, которой идеально подходит итальянский женский размер 42 (что соответствует российскому размеру 44. – Прим. пер.), обрядилась в вещи, примерно соответствующие итальянскому мужскому размеру 74, а то и 80 – воистину гигантскому и совершенно не актуальному для серийного производства . С присущей ему дотошностью Маржела увеличил каждую деталь, включая пуговицы и застежки-молнии, и все аксессуары (серьги, солнечные очки), придававшие коллекциям завершенный вид. Источником вдохновения для его первой крупногабаритной коллекции стал сохранившийся с 1930‐х годов «безразмерный» портновский манекен, форму которого можно подгонять под фигуру заказчицы, даже если это женщина, как будто сошедшая с картины Фернандо Ботеро. Эта видоизменяемая болванка, так же как бесформенные модели Маржела, ставит под сомнение нормативность современного модного тела. Немного углубившись в историю одежды, можно обнаружить, что стандартизация размеров является одной из нормативных стратегий. Она берет начало в XVIII веке, когда возникла потребность унифицировать и стандартизировать одежду нижних военных чинов, и в первую очередь матросов Королевского военно-морского флота, чтобы те, кто до этого времени зачастую больше походил на неорганизованную разношерстную толпу, смогли достойно представлять Британскую империю на чужих берегах . Конечно, совсем не случайно нормативная стратегия стандартизации размеров, призванная упорядочить гардероб, появилась практически одновременно с новыми управленческими методами и формами власти. Как утверждал Мишель Фуко, в XVIII веке возникли и самоутвердились новые формы власти, действующие и по сей день. Этот период ознаменовало рождение «биовласти» – «власти приходится, скорее, квалифицировать, измерять, оценивать, иерархизировать <…> она производит распределения относительно нормы» .