Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - читать онлайн книгу. Автор: Франческа Граната cтр.№ 39

Остроконечная коническая шляпа – долгое время считавшаяся атрибутом дурака (fool’s hat), а позднее превратившаяся в так называемый «колпак тугодума/лодыря» (dunce hat) (использовавшийся в европейских и американских школах как орудие наказания для нерадивых учеников. – Прим. пер.) – один из самых известных тропов карнавальной иконографии, чаще всего ассоциирующийся с фигурой придворного шута. Чтобы понять, какое отношение остроконечная шляпа имеет к «шутовству», лучше всего обратиться к истории североевропейского изобразительного искусства. На многих средневековых картинах этот предмет, наряду со «странными особенностями физического строения», маркирует изображенного человека как придворного шута. Но остроконечные шляпы могли служить символом инаковости и в более широком смысле, поскольку часто их использовали как атрибут, изобличающий ведьму или еврея . Искусствовед Рут Меллинкофф приводит ряд примеров, демонстрирующих, что в позднем Средневековье изображение остроконечной шляпы использовалось североевропейскими художниками для обозначения инаковости – так же как явно не соответствующие классическому канону черты лица и типы телосложения. Это подтверждают относящиеся к данному историческому периоду изображения евреев и шутов, к примеру на картине Конрада Лайба «Распятие» (1449), где красные конические шляпы служат маркером, привлекающим внимание зрителя к фигурам «глумящихся евреев» – двух взрослых мужчин и мальчика, и на картине «Сцена из жизни молодого Товита» (флорентийский художник, ок. 1500), где шут изображен как человечек маленького роста, носящий на голове остроконечную шапку . Два этих произведения заставляют задуматься о неоднозначности природы карнавала и карнавальной иконографии. С одной стороны, в ней можно обнаружить освобождающее начало и подрывной потенциал, позволяющие осмеивать власть и глумиться над ее авторитетом, о чем писал Михаил Бахтин и что на практике подтверждает Бернард Вильгельм. Но в то же время карнавальная иконография может использоваться как клеймо, которым метят того, кто обладает наименьшей властью в социальной формации. Об этом свидетельствуют изображения презренных персонажей, созданные Конрадом Лайбом и [неизвестным] флорентийским живописцем. Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт описали данный феномен как «замещение» или «компенсацию» униженности – «процесс, сводящийся к тому, что „низкие“ социальные группы обращают свою фигуративную и реальную силу не против тех, кому принадлежит власть, но против тех, кто еще „ниже“ [чем они сами]» .

Однако вернемся к принтам Бернарда Вильгельма. Вникнув в детали этих изображений, можно заметить, что они профанируют строго регламентированный ритуал охоты на лис еще больше, чем кажется на первый взгляд. Во-первых, все изображенные охотники одеты в красные пиджаки, или pinque, хотя обычно их носят только распорядители охоты. Сомнителен и гендерный состав этой нетипичной кавалькады, состоящей исключительно из наездниц. Еще настойчивее дух карнавальной инверсии заявляет о себе в принтах, украшающих легинсы из той же коллекции: они скомпонованы таким образом, что всадники устремляются прямо в промежность. Таким образом, иконография Вильгельма напоминает о карнавальной практике переворачивания социальных кодов и «топографической логики» , возвышающей низкое и сбрасывающей на самое дно то, что обычно находится на вершине иерархии, и это сближает ее с образным строем костюмированных перформансов Ли Бауэри. По мнению Бахтина, в контексте средневековой культуры эта функция находилась в ведении шутов, которых иначе называли паяцами и дураками: «Одним из ведущих моментов в комике средневекового шута был именно перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-телесный план» . Паяц достигает своей цели с помощью юмора: «это – народный корректив смеха к односторонней серьезности <…> духовных претензий», который «снижает и материализует» ; и это роднит Бернарда Вильгельма со средневековым шутом.

Тот факт, что Вильгельм упорно возвращается к образу средневекового шута, включая самый выразительный атрибут его профессионального гардероба – коническую шляпу – практически в каждую свою коллекцию, подчеркивает его интерес к инверсивным карнавальным практикам, интерес, более откровенный и, может быть, более осознанный, чем у других модельеров, чье творчество обсуждается в этой книге. На это обратила внимание немецкая журналистка Ингеборг Хармс, которая, будучи автором каталога выставки работ Вильгельма в антверпенском Музее моды, охарактеризовала его как современного паяца, намеренно принижающего претензии моды. Далее Хармс сравнивает его с придворным шутом высокой моды, который передразнивает ее «царедворцев», чтобы над ними посмеяться . Это описание перекликается с тем, как воспринимает себя сам Вильгельм, утверждающий, что ему присуще «свободомыслие шута», поскольку, согласно его мнению, шут «всегда был исключением, единственным персонажем, который мог сказать все, что хотел» . Интерес Вильгельма к карнавальной иконографии проявляется и в его многочисленных интерпретациях облика персонажей комедии дель арте, и в первую очередь фигуры Арлекина – чисто гротескного комического персонажа, который в средневековой космологии стоял в одном ряду со всевозможными «комическими чертями» . Согласно теории Бахтина, Арлекин воплощал в себе «умерщвляющую и обновляющую силу материально-телесного низа», а «оживление предмета, положения, должности, профессии, маски [было] обычным явлением в комедиях дель арте», как и в других «формах народной комики» .

Традиционный для костюма Арлекина узор из ромбов можно обнаружить в каждой коллекции Вильгельма. Он украшает юбку в стиле Супермена из коллекции женской одежды весна – лето 2006, он же наполняет динамизмом футуристический андрогинный комплект из коллекции осень – зима 2003/04, состоящий из юбки и блузы с неровно обрезанными необработанными кромками, легинсов и двухцветного капюшона, частично скрывающего лицо модели. Но самые явные аллюзии, связывающие эстетику Бернарда Вильгельма с комедией дель арте, наполняют его коллекцию осень – зима 2002/03, в которую вошли адаптированные для женщин версии костюмов Арлекина, Пьеро и менее знаменитого персонажа Доктора Баланцоне. По сути, эта коллекция возвращает нас к теме гендерных инверсий, являющейся одним из лейтмотивов творчества Вильгельма. И хотя презентация коллекции обошлась без гротескных харáктерных масок, которые носят многие персонажи комедии дель арте, лица некоторых моделей были почти полностью скрыты под толстым слоем яркого макияжа, больше напоминавшего выполняющий функцию маски театральный грим . (Впрочем, коллекция Вильгельма осень – зима 2002/03 была не первой в истории моды коллекцией, напрямую связанной с комедией дель арте. Еще в 1938 году свою интерпретацию мотивов комедии дель арте создала Эльза Скьяпарелли.)

Некоторые предметы из коллекции Вильгельма воспринимаются как реплики, местами досконально копирующие костюмы персонажей комедии дель арте, – к примеру, серое пальто с пышным присборенным воротником, словно позаимствованное прямо из гардероба Доктора. В то же время другие характерные детали и предметы одежды претерпевают метаморфозы: блуза Пьеро из белоснежной превращается в полосатую, а костюм Арлекина трансформируется в комплект, состоящий из короткой юбки с «рваным» разновеликим подолом, замысловатого кроя блузы с длинным рукавом и странного головного убора. В коллекции есть шляпа с открытой макушкой; эта конструктивная особенность лишает ее функциональности и вместе с тем делает настоящим атрибутом карнавального гардероба. Некоторые элементы, которыми Вильгельм дополняет традиционную эстетику костюмов комедии дель арте – полосатый рисунок и неровный подол, – исторически служили маркерами инаковости, позволявшими опознать в человеке площадного комедианта, менестреля или шута. Такое значение закрепилось за этими деталями в контексте истории западноевропейского костюма еще в период раннего Средневековья и сохранялось на протяжении столетий . Таким образом, работы Бернарда Вильгельма связаны с историей карнавальной иконографии и карнавального костюма более тесно и непосредственно, нежели работы Мартина Маржела, для которого карнавализация – это скорее аллюзия, возникающая благодаря инверсиям и игре с размерами, пропорциями и функциональностью.