Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - читать онлайн книгу. Автор: Джудит Уэстон cтр.№ 48

Еще это называют «купить момент по дешевке» или «втиснуть его», как Том Хэнкс в интервью Роджеру Эберту описал свой отыгрыш в некоторых ранних картинах, где он оттенял драматический момент «полувзглядом вдаль, в небо». Он затем выразил благодарность режиссерам, у которых хватило профессионализма высказаться по поводу такого рода штучек. Вам следует понять, что актеры с хорошо разработанным отыгрышем обычно очень талантливые люди, и честность и слушание не будут стоить им их способности изобретать, но только дополнят ее. Они и сами это втайне знают. Такие актеры способны на чудесную, честную работу. Иногда им просто нужен режиссер, у которого хватит характера и силы воли, чтобы требовать у них качества, и тогда они выложатся.

Кроме того, побывав на большом количестве съемочных площадок с большим количеством времени за плечами, опытные актеры могут научиться наблюдать за собой в текущем материале, оценивать материал, понимать, как планировать свет и углы камеры, особенно те, которые эффективнее всего покажут их и их работу, как заработать уважение. Обратите внимание, что многое из этого, например освещение, расположение камеры и просмотр текущего материала, обычно считается работой режиссера.

Тяжело снимать людей, которые могут тебя уволить. Я считаю, что молодому режиссеру надо справляться с ситуацией напрямую, встретиться со звездой и откровенно поговорить. Вы должны дать актерам понять, что вы их любите, и уважаете, и хотите максимально раскрыть их талант, поэтому вы здесь и находитесь. Если вы начинаете проект с актером, которого вам навязали, который вам даже не нравится, я ничего не могу вам посоветовать. Но если вы знаете, что у актера трудный характер, но все равно считаете, что он может вдохновить, — ныряйте с разбегу в такой проект! Стремитесь вперед. Стройте отношения. Хорошие актеры знают, что если они будут делать свою работу, а вы будете делать свою, в итоге они будут выглядеть лучше. Иногда вам придется им доказать, что вы знаете, как работать.

Опытные актеры очень осмотрительны со сценариями, много знают о режиссуре и обычно появляются на съемках подготовленными и ведут себя профессионально. Вам не следует опасаться работы с такими актерами. Не давайте себе внутренне возмущаться их силой. Найдите способы общения с ними, попробуйте подключиться к их ресурсам и поучиться у них, но не отказывайтесь от своих обязанностей. Режиссер, который дает актеру контроль над своими решениями, ему не помощник.

Режиссеры телесериалов сталкиваются с особыми трудностями. В отличие от Джеймса Берроуза, снявшего практически все серии «Такси» и сейчас снимающего только пилотные серии, большинство режиссеров эпизодов — «наемники», которые приходят в уже состоявшиеся телешоу и от которых ожидается, в общем и целом, задавать направление. В такой ситуации актеры могут обоснованно заявлять, что знают намного больше о своих персонажах, чем вы, так зачем им тогда принимать ваши указания?

Профессионализм требует от актеров телесериалов поддерживать образ персонажа, даже если каждую неделю их снимает новый режиссер. А это значит, что их сверхзадачи уже установлены. Для режиссера будет ошибкой попытаться изменить базовые характеристики образов; это будет медвежьей услугой и актерам, и зрителям.

Что делать, если у актеров больше профессионального опыта, чем у вас? Сначала проведите анализ сценария.

Когда вы читаете (или пишете) сценарий, вполне естественно слышать диалоги или иметь внутреннее видение персонажей, но если вы режиссер фильма — это только начало! Анализ сценария на этом не закончен. Он все еще в вашей голове. Вам нужны способы вытащить ваше видение и воплотить в жизнь.

Множество режиссеров преимущественно ориентированы на визуальную составляющую, и их понимание сюжета уступает представлению о том, как история будет выглядеть. Однако даже режиссеры, одновременно являющиеся сценаристами, нередко сталкиваются с трудностями, пытаясь перенести свои идеи с бумаги в жизнь.

Слова на страницах, диалоги и (в определенной степени) сценические ремарки — это подсказки, ключи к разгадке необъятного внутреннего мира чувств и поступков, и представить его зрителю есть долг и привилегия актерского состава и режиссера. Это те девяносто процентов айсберга, которые вечно скрыты под поверхностью воды. Чтобы понять сценарий, нужно уметь ориентироваться во внутреннем мире персонажей, верить в него, творить в нем и доверять ему.

Склонность людей, однажды услышав реплику, твердо придерживаться ее прочтения и интерпретации приносит немало вреда. Вместо этого режиссерам необходимо изучить персонажей и структуру сценария от и до. Цель анализа сценария — это выяснить, кем являются персонажи и что с ними происходит, стать рассказчиком их историй. В таком случае вам не придется напоминать себе об использовании корректных фраз и формулировок; благодаря анализу вы поймете, и прочувствуете их, и сможете изложить это понимание актерам.

Вы станете способны думать о персонажах в вашем сценарии не как о стереотипах, пешках, элементах фильма или сценического действия, которыми можно управлять, как вздумается, а как о живых людях. Вы, возможно, заметили, что для меня термины «персонаж» и «личность» взаимозаменяемы. Для меня герои — личности. Всем встреченным мною персонажам я даю право на независимость и личное пространство в той же мере, что и людям, с которыми сталкиваюсь в реальной жизни. Персонажи в результате сходят со страниц сценария и начинают независимое существование в моем воображении. Режиссировать актеров таким образом становится действительно интересно.

У меня есть набор инструментов, которые помогают глубже внедриться в жизни персонажей. Она применимы в любом жанре и позволяют работать как с отличными сценариями, так и с посредственными. В хороших сценариях есть богатый внутренний мир, на который намекают, но не объясняют слишком подробно; тут нужен тщательный анализ сценария, чтобы докопаться до самых вкусных кусочков, однако и сценарии среднестатистические требуют такого же объема работы. Плохие сценарии часто дают слишком пространные и очевидные объяснения, так что вам придется что-то вложить в слова, чтобы придать им жизненности и наполнить содержанием. И хотя ни одна актриса, на самом деле, не может быть лучше, чем данный ей материал, посредственному или сомнительному сценарию можно добавить живости и сделать его более увлекательным, воспользовавшись теми же средствами анализа сценария, которые вы бы использовали для раскрытия хорошего и многогранного сценария. (Хелен Хант, судя по всему, так сделала в фильме «Смерч».) Однако нужно быть осторожным, чтобы не перегрузить сценарий глубокомысленными высказываниями, иначе он станет слишком пафосным. Самое важное, что я прошу вас сделать, — это относиться к любому сценарию, который вы принялись снимать, как к хорошему. Вы обязаны перестать осуждать и начать действовать.

Такой подход к анализу сценария ни в коем случае не отменяет любой другой способ работы со структурой сценария, о которых говорят преподаватели кинодраматургии. Сценаристы, возможно, найдут что-то полезное для себя, изучив методы, которыми пользуются актеры и режиссеры, и некоторые мои упражнения, может быть, помогут им разнообразить творческий процесс, но мои рассуждения на тему анализа сценария не предназначены для того, чтобы моделировать на их основе сценарий. Это инструменты, призванные помочь адаптировать сценарий.