Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - читать онлайн книгу. Автор: Джудит Уэстон cтр.№ 59

Воображаемые решения: Таблица 3

1. История (предыстория)

Актеры и сценаристы часто пишут биографии своих персонажей. Это информация, которой нет в сценарии. Так как ее нет сценарии, она становится фактом, только если срабатывает, если стимулирует воображение актеров и запускает их прямо в центр момента, заставляя поверить в него.

Вопросы — инструмент, который помогает нам добраться до воображаемой предыстории. Например, после того как мы выяснили, что Стивен и Эйнджел работают в одном месте, можно задаться вопросом, как долго они друг друга знают. Может, они встретились на работе, а может, всю жизнь знакомы. В сцене нет ничего, что доказывало бы ту или иную теорию. Даже если мы прочитаем всю пьесу, никаких доказательств одного или другого может и не быть.

Если они друг друга и раньше знали, они одного возраста? Учились ли они в одном классе? Прилежными ли учениками были? Кого-то из них оставляли на второй год? В какой компании они проводили время? Была ли это популярная тусовка? Были ли знакомы их семьи? Какое у них друг о друге было впечатление? Возможно ли, что они когда-то были в ситуации, близкой к свиданию? Если так, что произошло?

Что, если Эйнджел давала Стивену списывать домашнюю работу? Это пример воображаемого решения для предыстории. В сценарии такой информации нет, но также нет ничего, что опровергало бы такое решение. Мы формулируем вопрос как «что, если?», потому что решение не является фактом, это идея, которая нужна, чтобы актеры как-то себя повели. Это также можно назвать установкой (колонка 6). Актеры не обязаны соглашаться с воображаемыми предысториями друг друга. Если актриса, играющая Эйнджел, работает с предысторией, в которой Эйнджел давала Стивену списывать домашнюю работу в старших классах (это может быть предложение режиссера или ее собственная задумка), актер, играющий Стивена, не обязан допускать, что такое событие случалось, или даже знать, что она приняла такое решение.

Таблица 3. Воображаемые решения

Итак, что, если они встретились на работе в закусочной? Кто пришел туда раньше? Может быть, Эйнджел всю жизнь в этом городе прожила, а Стивен появился год назад. Может быть, она с ним подружилась. Что, если несколько месяцев спустя после его появления, он сыграл с ней какую-нибудь злую шутку? Такая установка намного точнее, чем установка, что он просто неприятный человек. Проведите внешние и внутренние исследования этих идей. Какие шутки и розыгрыши вы устраивали людям? Как разыгрывали вас? Спросите окружающих об их опыте с розыгрышами. Продолжайте перечитывать сценарий, чтобы узнать, если ли там что-то, что может поддержать эту идею.

Перечитывая сценарий ранее, мы придумали вопрос «Когда у него появилась мысль называться “Рэдом”?» Если он пришел к этому две недели назад, решение для предыстории будет иным, чем если бы мы приняли, что он долгое время называл себя «Рэд». Особое внимание обращайте на воспоминания персонажей. Никогда нельзя принимать воспоминания как полноценный факт; они всегда окрашены желаниями и воображением. Но иногда в них можно найти истину, подчас более глубокую, чем факты. Стивен говорит о том, что у него в детстве были рыжие волосы. Насколько рыжие? Если сейчас у него каштановые, вряд ли он был рыжим как морковка. Как у него вообще возникла мысль, что он был рыжим? Мог ли у него быть любимый дядя с рыжими волосами, который относился к нему с большей теплотой, чем его отец, и кого он втайне воображал своим отцом?

Мы ищем истории, которые могут помочь нам забросить актеров в ситуацию, в которой они поверят в положение персонажа. Важная цель режиссера при анализе сценария — подготовить себя к тому, что надо будет рассказать эти истории живо и красочно.

2. Что только что произошло

Эта колонка пригодится, если между текущей и предыдущей сценами есть промежуток времени. Это «жизнь за камерой», существование персонажей от одного момента к следующему до того, как начнется сцена. Крепко привязывая сцену к материальной жизни «здесь и сейчас», мы придаем ей дополнительную «объемность» и жизненность, чувство, что эпизод происходит «в гуще событий».

Как долго Стивен сидит на стуле? Что за статью он читал в газете? Как много клиентов было ночью? Кем конкретно они были? Было ли прохладно в пустой закусочной? Я работала в прошлом в ночные смены, так что могу смело начать представлять себе предыдущие восемь часов жизни Стивена. Если вы никогда не работали ночью, может, вы бодрствовали посреди ночи в каком-нибудь безлюдном месте? Можете себе представить? Есть ли у вас знакомые, кто работал в ночную смену и с кем вы можете поговорить (расследование)? Создавайте как можно больше чувственных деталей в своем воображении: цвет стен, трещины в линолеуме, изменение вкуса кофе с течением времени, газетные кроссворды, которые он может попробовать порешать, фантазии, короткие перерывы на дрему.

Что касается Эйнджел, как она прибыла на работу? За рулем? Пешком? На автобусе? Ее подвезли? Какая была погода? В закусочной теплее или прохладнее, чем на улице (есть ли там кондиционер)? Мыла ли она утром голову?

Актер проводит подобную работу, готовясь к сцене. Но и режиссеру стоит проделать ее в рамках расследования жизни персонажей за пределами четырех углов экрана.

3. Задача / намерение / потребность

Во время анализа сценария следует придумать максимально большое количество вариантов возможных задач для персонажей, столько, сколько можете. Если вы не уверены, в чем заключается задача персонажа, не переживайте, но заметки в любом случае делайте. Если у вас нет подходящих задумок, запишите хотя бы три неподходящие, просто чтобы начать. Если уверены, в чем состоит задача, все равно напишите три возможных варианта. Если вы настолько уверены в том, что знаете задачу, что не можете придумать других вариантов, тогда запишите хотя бы три противоположные идеи.

Когда вы учитесь анализировать сценарий и работать с задачами, нужно следовать правилу: одна задача на сцену на персонажа (кроме случаев, когда в сцене участвуют три и более человека; тогда у каждого персонажа могут иметься разные задачи в отношении других персонажей).

Исходя из чего мы можем определить, какая же задача у каждого персонажа? Наиболее бесполезная информация — это то, что персонаж хочет по его словам. Когда персонаж прямо излагает свою мотивацию к поведению, обычно уместно будет поискать проблему или двойственность, скрывающуюся в его заверениях.

Далее несколько способов выбора задачи, которые могут пригодиться.

1. Найдите факты, а затем спросите: «Чего может хотеть человек в подобной ситуации?» Составьте список. Не ограничивайте себя тем, чего вы бы желали, будь вы в похожих обстоятельствах, или тем, что «персонаж» мог бы желать, или чего мог бы хотеть разумный человек. Не застревайте в предрассудках. Перечислите как можно больше вариантов.