Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - читать онлайн книгу. Автор: Джудит Уэстон cтр.№ 74

Будьте находчивы. Вы, может, и дали хорошее указание, а оно не работает или актер не следует ему. Сначала воспользуйтесь альтернативными способами попросить, что нужно — в этом и есть смысл детального анализа сценария. Если ничего не получается, может быть, есть сопротивление или есть способ лучше разобрать сцену. Можно привлечь актеров для поиска решения. Мерилом здесь должно быть ваше желание добраться до сути сцены, а не потребность навязать свою волю.

Расслабьтесь. Живите в своем теле. Встаньте и походите вокруг, чтобы не засиживаться. Если вы напряжены, ваше напряжение передастся актерам; вы не сможете слушать или замечать пробелы, фальшивые моменты или то, что реплика не работает. Если появляется пробел, значит, есть над чем работать; есть еще не реализованное событие, не понятая пока реплика, факт для оправдания реплики, образы, которые можно исследовать, более специфические трактовки, которые можно утвердить, и переходы, с которыми надо разобраться.

Пока вы учитесь репетировать, я настоятельно рекомендую выделить время (и на сквозное действие, и на каждый такт) и попробовать три разных варианта, включая как минимум один, который, по вашим ощущениям, «неправилен». Так вы сможете провести изыскания, научитесь применять противоположности. В конце концов использование противоположностей и сопоставление станет вашей второй натурой. Это невероятно полезная техника, которая поможет удержать актеров от затаскивания реплик, если они неопытны или не знают, как работать.

Если репетиция становится скучной, попробуйте добавить физических компонентов. Пусть актеры покидают туда-сюда подушки или даже устроят на них бой. Разрешите им проговорить подтекст. Попросите их говорить «не верю», если им кажется, что другой актер находится не в моменте. Если они знакомы с упражнением на повторение Мейснера, пригласите их встроить его в репетицию. Это значит, что в любой момент, когда актер чувствует, что застрял или что проговаривает реплики, не чувствуя с ними связи, он может описать, что испытывает, сказать что-нибудь о другом актере или повторить то, что только что сказал партнер.

Если актеры сопротивляются таким упражнениям, можно сказать: «Слишком точно, я хочу сделать что-нибудь не так, чтобы расшевелиться, освежить отношения». Или «Вы, ребята, выглядите закостеневшими. Есть у меня идея, которая поможет раскрепостить ситуацию. Готовы попробовать?» Если они откажутся, можно сказать: «Что ж, у нас проблема; скажите мне, как ее решить. Игра стала слегка деревянной, и я хочу вернуться к взаимной отдаче: ты мне, я тебе. Как вы работаете? Скажите, что я могу для вас сделать».

Импровизация

Хотя импровизация иногда используется, чтобы изменить или добавить реплики в диалог во время репетиции (см. комментарии Джона Шлезингера в издании «Ночного ковбоя» от Criterion ^[76] или отчеты об импровизационном методе режиссера Майка Ли, который он использует, когда пишет сценарии), меня больше занимает, в контексте этой книги, импровизация как техника репетиций. Джон Кассаветис использовал ее так, и исполнение в его фильмах всегда было настолько непосредственным, что люди часто думали, будто актеры импровизировали на камеру. Как инструмент для репетиции, импровизация может помочь актерам найти себя в роли и вжиться в мир персонажей, но она способна и на большее. Одна из самых важных и сложных, задач актера — это произнести реплики, которые он прочел, заучил и отрепетировал так, будто бы он произносит их впервые. Чтобы это сделать, ему необходимо сымпровизировать подтекст или эмоциональную жизнь от одного момента к другому. Если на репетиции он сможет зайти так далеко, что начнет импровизировать, и не только эмоциональную жизнь, но даже слова и движения, у него получится то искреннее ощущение свободы жить здесь и сейчас, даже когда в сцену добавляются заученные реплики, блокинг и эмоциональная структура (сквозное действие и такты).

Импровизация не значит отсутствие подготовки. Хорошо подготовленный режиссер вытягивает из импровизации как из инструмента намного больше. Режиссер получит максимум пользы от нее, если сможет в играбельных терминах отобразить те полезные выводы, что он сделал из хорошей импровизации.

Некоторым актерам импровизировать не нравится. Они боятся, что это не совсем импровизация, что режиссер ожидает от них определенного результата и просто не говорит, чего хочет. Чтобы импровизация сработала, нужно доверие и свобода. Импровизация — это не пустяковое начинание; это священный инструмент, дверь в подсознание. Какой бы материал она ни вынесла на свет, его надо уважать. Нет такого понятия, как «неправильная» импровизации.

Вот некоторые типы импровизации, которые могут пригодиться на репетиции.

1. Парафраз.

Можно предложить актерам пересказать реплики в сцене своими словами. Это позволит им не напрягаться, доказывая нам, что они правдивы, и поможет овладеть образами, порывами и действиями персонажа как своими.

2. Импровизация, основанная на фактах.

Это мой любимый вид импровизации. Я люблю выбирать голые факты сцены и давать актерам импровизировать с ними совершенно свободно, ограничиваясь только двумя правилами импровизации: «никакого отрицания» и «никаких обязанностей» (так же, как я уже говорила, с пониманием, что никто никому не навредит.) Я прошу их позволить фактам стать правдой, но не использовать никаких реплик и не следовать сюжету сценария. Это не структурированный, исследовательский подход. Вы можете получить информацию и догадки о задачах персонажей, их главных отношениях, их внутренней жизни и об их проблемах. Появятся возможности создать слои.

Предположим, два актера, репетирующие сцену из «Красного Всадника», озвучили во время обсуждения веру в то, что два персонажа друг друга недолюбливают или вообще не переносят; скажем, что они уже прогнали сцену с целями «нарваться на ссору», и в общем получилось довольно неплохо. Затем вы, как режиссер, могли бы предложить им сымпровизировать с фактами о сцене, довольно простыми: Эйнджел и Стивен работают в одной закусочной; Эйнджел живет (или разговаривает каждый день) с матерью; ее смена начинается после его; в закусочной очень мало клиентов; ранее произошел разговор между ними на тему его имени. Актеры, получив свободу следовать импульсам, услышав разрешение опробовать свои идеи, во многих случаях придут к импровизированной сцене, которая совсем не будет враждебной! Появятся новые слои, возможно, привязанности, даже стремления. Если вы можете им на это указать, в играбельной форме, — например, «Вы почти казались братом и сестрой» (установка), — этим можно воспользоваться. Не обязательно прямо указывать на это. Можно сделать заметку, чтобы упомянуть во время съемок, нашептать одному (или обоим) перед дублем.

3. Импровизация для создания предыстории.

Можно сымпровизировать сцены из прошлого персонажей. В частности для сцены из «Красного Всадника» режиссер может попросить актеров сыграть, как Эйнджел и Стивен сменяются, но не в утро по сценарию, а в какое-то другое, скажем, несколько месяцев назад. Или же, чтобы исследовать вероятность того, что Эйнджел делала за Стивена домашние задания в старшей школе, можно сыграть сцену из этого временного отрезка. На мой взгляд, это полезнее, чем просто теоретизировать о прошлом персонажей.