Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы - читать онлайн книгу. Автор: Кеннет Кларк cтр.№ 73

Рубенс — благороднейший ниспровергатель пуританизма, и в одной из предыдущих глав я попытался объяснить, что его религиозное чувство и его языческая живопись — суть плоды одного большого дерева. Но, хотя он и сочинил так много сцен дионисийского исступления, нагие воплощения экстаза в его работах встречаются редко. Судя по каталогу, изображаемые им нимфы испуганы сатирами, но в их лицах и позах нет и тени испуга. Они спокойно остаются сидеть на месте, и только в картине из музея Прадо чувствуется охватившее их смятение. Не передают они и то чувство свободы от сил тяготения, которое, как я уже писал, характерно для наготы экстаза. Они не только не летят или плывут по воздуху, но, как любимые дети земли, даже не пытаются от нее оторваться. С другой стороны, в религиозной живописи Рубенса можно найти экстатические жесты и экспрессивность, указывающие на то, что ему не были чужды сильные эмоции. В этом он проявляет себя как истинный сын католической Реформации, которая хоть и поощряла состояние духовной подчиненности чужой воле, безусловно не лишенное чувственности, тем не менее неодобрительно относилась к языческой наготе эпохи Ренессанса. Взоры рубенсовских святых, обращенные к небесам, служат доказательством искренней веры, но своим Венерам и Дианам он (в отличие от Рафаэля) не придавал такое выражение глаз. В Италии Церковь противодействовала наготе сильнее, чем на севере Европы, поэтому святые в состоянии экстаза, игравшие столь значительную роль в скульптуре болонского и римского барокко, здесь закутаны в пышные одежды. Из пластики XVII века на память приходит лишь один пример экстатической наготы — мраморная скульптура Бернини, которую он, оттолкнувшись от «Аполлона Бельведерского» и саркофага с нереидами и добавив объединяющей жизнерадостности стиля барокко, обратил в прекрасную группу «Аполлон и Дафна» (ил. 238). Это экстаз метаморфозы. Все произведения, описанные в этой главе, так или иначе воплощают посредством тела некие изменения или преобразования души; в данном случае Бернини представил, как изменение самого тела может быть сродни великим экстатическим моментам: чувству любви, состоянию полета или неожиданному подъему на гребне волны.

240. Агостино Карраччи Триумф Галатеи. 1597

Во времена от Тициана до Бернини, как и всегда, экстатические сюжеты использовались не только для того, чтобы подчеркнуть чувственность наготы, но и для декора. Может показаться странным использование слова «декор» по отношению к «Галатее» Рафаэля (ил. 239), и, без сомнения, его великолепная фреска по сравнению с блюдом из Милденхолла является произведением совершенно иного уровня, но тем не менее, если сравнить ее с «Рождением Венеры» Боттичелли, она остается лишь декоративным элементом, сознательно отвергающим отражение поэтической реальности, создаваемой воображением, а затем продолжающей жить самостоятельной жизнью. В «Галатее» Рафаэль использует персонажи саркофага с нереидами и, не слишком изменяя их занятия и рисунок, придает им новое качество; точнее было бы сказать, возвращает им прежнее качество, ибо я не могу отделаться от фантазии, что «Галатея» чудесным образом должна походить на великолепные античные произведения декоративной живописи, от которых в первую очередь произошел саркофаг с нереидами. Однако мы должны понимать, что фигуры Рафаэля написаны большей частью с натуры, в отличие от произведений ранней греческой живописи в них больше чувствуется объем, и, несомненно, творческий замысел Рафаэля состоит в другом. Он не только сделал композицию вертикальной, но и построил ее в соответствии с канонами ренессансной геометрии. Голова Галатеи является вершиной угла треугольника, верхняя часть пространства соотносится с нижней частью по законам золотого сечения, и обе они объединены пересекающимися окружностями. Благодаря сохранившемуся подготовительному рисунку нам известно, что Рафаэль использовал подобную композицию в «Преображении». Таким образом, «Галатея» из сферы повествовательной и развлекательной, к которой обычно относят декоративное искусство, переходит в сферу философскую; и именно это придает ее декоративным качествам такую убедительность. Фреска Вазари и Жерарди в Палаццо Веккьо, где все компоненты, объединенные у Рафаэля в общую логическую систему, разбросаны по живописной поверхности, явно проигрывает в декоративности, поскольку в ней отсутствует четкая ритмическая структура античного рельефа, и мы видим в данном случае, как обнаженные фигуры, являющиеся, в сущности, универсальным орнаментальным мотивом, фактически зависят от их тесного взаимодействия друг с другом.

241. Никола Пуссен Триумф Галатеи

242. Жан Батист Карпо. Танец. 1867–1869

В XVII веке два прекрасных «Триумфа Галатеи», принадлежащие кисти Агостино Карраччи (ил. 240) и Никола Пуссена (ил. 241), демонстрируют нам альтернативные методы воплощения этого сюжета. Карраччи возвращается к классической, удлиненной горизонтали полотна и к почти классическому ощущению пространства. Его фигуры не заимствованы напрямую из античности, но он придал им то одновременно чувственное и отрешенное выражение, которое так хорошо вписывается в стилистику классического декоративного искусства. Его художественное воображение не обладает свежестью и энергетикой Рафаэля- правда, и Галатея — по сути самое искусственное создание античности. Нереиды с античного саркофага, балансирующие на хвостах тритонов, должно быть, делались с натуры, поскольку эти позы в точности повторяют их дочери в современной Италии, садясь на столь же ненадежные задние сиденья мотороллеров. Но поза «Галатеи» Карраччи, как и «Самсона» Гвидо Рени, подобна колоратурной партии, где вокал сопровождается оркестром развевающихся одежд. Классическая рельефная композиция, так умело использованная Карраччи, не противоречит тому, что он является мастером барокко. Пуссен придерживается противоположной системы взглядов и своим творчеством подтверждает изначальную правдивость античного искусства. Позы и рисунок практически любой из фигур его «Триумфа Галатеи», хотя и пришли из античности, безусловно, проработаны на натуре. Наиболее характерна в этом отношении пара нереид в правой части композиции. Обеих можно найти в декоре саркофагов, тем не менее художник уделяет много внимания их моделировке и перегруппирует их таким образом, что композиция достигает высочайшей уравновешенности и того логического взаимодействия противоположных направлений движения, которое является главной особенностью его дарования.

Как будто специально для того, чтобы поощрить историка искусства в его анализе, стокгольмский «Триумф Галатеи» Буше иллюстрирует следующую стадию развития той же идеи. В противовес логике Пуссена все в этой картине кажется следствием случайной прихоти и счастливого случая. В действительности за колоритным фасадом рококо скрывается основательное мастерство композиции, но легкомысленные очертания и пренебрежение канонами застают нас врасплох. Все находится в движении. Фигуры покачиваются на волнах с вновь обретенной непринужденностью, а знакомые вихри драпировок разлетаются в стороны и взмывают в небо. Прелестные, пышные, соблазнительные нереиды несомненно писались с натуры, а затем были перенесены в обстановку чарующей нереальности. Если бы искусство, как кулинария, существовало исключительно дли того, чтобы удовлетворять, вкус, оно не могло бы пойти дальше.