Нагота в искусстве: Исследование идеальной формы - читать онлайн книгу. Автор: Кеннет Кларк cтр.№ 87

288. Константин Бранкузи. Обнаженная. 1917

289. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

В отличие от неизменных, традиционных поисков нескольких мотивов у Матисса, отношение Пикассо к наготе было непримиримой борьбой между любовью и ненавистью. «Авиньонские девицы» (ил. 289) — триумф ненависти. Начавшись с бордельной темы, чем-то обязанной, кажется, сезанновским группам купальщиц, картина превратилась в неистовый протест против всего, что входит в общепринятое представление о красоте. Это значило не просто изобразить некрасивых женщин, что сделал Тулуз-Лотрек, но найти такие формулы трактовки тела, которые ничем не были бы связаны с классической традицией. И, как я пытался показать, это чрезвычайно трудно. Даже Ева из Гильдесгейма и поклоняющиеся из Амаравати отдаленно связаны с Грецией. Однако так случилось, что появление «Авиньонских девиц» совпало по времени с первым серьезным исследованием негритянской скульптуры; и в ней наконец обнаружилась совершенно неэллинская стилизация тела, которое в силу его инстинктивной геометрии можно классифицировать как обнаженную натуру. С какого времени и в какой мере Пикассо был обязан Конго — предмет дебатов, и, возможно, только головы двух девиц справа демонстрируют прямое заимствование; но общее чувство формы с ее заостренными контурами и слегка вогнутыми гранями обозначает момент начала сознательного восприятия африканской резьбы; кубизм был на подходе.

290. Пабло Пикассо. Женщина в кресле. 1929

С кубизмом пришло первое расчленение обнаженной натуры, произведенное Пикассо. Если сравнить его с последующими, то оно было сравнительно мягким. Члены не смещены чудовищным образом, они просто подчинены общему закону преломления, и то обстоятельство, что Пикассо добровольно подчинился этому закону, сообщает его кубистическим картинам спокойствие, совсем не свойственное остальным его произведениям. Любовь-ненависть Пикассо к обнаженной натуре была временно забыта, поскольку классический стиль отошел на достаточно безопасное расстояние. Но в 1917 году Жан Кокто убедил его присоединиться к Дягилеву в Риме, и они вместе посетили Неаполь и Помпеи. Здесь впервые Пикассо осознал, что классическое искусство некогда было живо. В Париже он думал о нем как о пустой машине, которую враги используют в битве с бунтующей молодежью. Но ни один человек с творческим воображением не может пройти по земле Кампаньи, не почувствовав близость язычества и вечную свежесть его искусства; и через год Пикассо сделал рисунок (ил. 3), который я сравнил с оборотной стороной греческого зеркала, но который также напоминает «белофигурные» вазы. На самом деле это переживание античности оставалось под спудом следующие два года, и когда возникло вновь, послужило подтверждением ценности классического искусства, что затронуло всю творческую жизнь начала 1920-х годов. Из-за легкого оттенка модности в этом развитии некоторые из классических обнаженных Пикассо кажутся чем-то вроде ответа на требование момента. Обнаженными мило заполнены иллюстрации Пикассо к Овидию и Аристофану, но когда он доводит их до состояния больших рисунков или картин, то умышленное отрицание витальности в них производит довольно гнетущее впечатление. Пикассо, прежде всего, художник-аниматор, но его дарованию, столь завораживающему, когда оно проступает сквозь упрямо-безжизненный материал кубизма, не было позволено нарушать нудную беспристрастность его классических обнаженных. Когда витальность вновь заявила о своих правах, она сделала это с помощью новых и более жестоких искажений. Несомненно, в том, каким оскорблениям подверглось тело, был элемент провокации, допущенной то ли шаловливым ребенком, то ли разгневанным Богом. В приступе ярости Пикассо нападал теперь не на классическую обнаженную, с ее исчерпанными ассоциациями с beaux-arts, а на общепринятую обнаженную современной живописи. В картине 1929 года, изображающей женщину в кресле (ил. 290), все отношения фигуры к стулу и стула к обоям и раме картины напоминают одну из «Одалисок» Матисса, написанную тремя или четырьмя годами раньше. Делать вид, будто эти дикие искажения были задуманы единственно в интересах живописной композиции, — значит смотреть на картину в полубессознательном состоянии. Напротив, рука, обвившая голову, — мотив, часто использовавшийся Матиссом для достижения приятной формы, — здесь приобретает значение античного символа боли, и все смещения членов усиливают ту же экспрессию агонии. Замечательно, что мы все-таки распознаем эти члены. Некоторые из «Купальщиц», созданные в последующие пять или шесть лет, демонстрируют еще более страстное желание смещать и деформировать, хотя в них зачастую чувствуется ненависть, сопровождаемая определенным удовольствием от метафизической изобретательности, что еще раз заставляет вспомнить про шаловливого ребенка. «Посмотри, мамочка, что я нарисовал: это — человек Ну да, это — человек».

291. Пабло Пикассо. Две обнаженные женщины. Четыре из восемнадцати литографий. 1945–1946

Однако, в конце концов, Пикассо подобен Богу в своем главном побуждении: создать по собственному образу и подобию что-то, что как рисунок будет существовать независимо. Параллелью к восемнадцати стадиям «Розовой обнаженной» Матисса служат восемнадцать литографий с изображением двух обнаженных женщин, созданные зимой 1945–1946 годов (ил. 291).

Сюжет — первая спит, в то время как вторая сидит и смотрит, — один из немногих, к которым Пикассо возвращался часто и который был для него тем же, чем «Купальщица» и «Одалиска» были для Энгра. В сущности, это мотив Психеи и Купидона, и в годы, непосредственно предшествовавшие созданию названной литографии, Пикассо сделал серию больших рисунков на этот сюжет; они показались мне, когда я увидел их в мастерской Пикассо в 1944 году, самыми прекрасными произведениями современного искусства. На них спящим был юноша, а смотрящей — девушка; на литографии же оба персонажа — женщины, и мы сразу чувствуем, что сюжет утратил для художника часть своей символической значимости и стал скорее чисто живописной проблемой. Очевидно также, что наблюдающая настолько более стилизована, нежели спящая (которая в сравнении с первой академична), что она в конечном счете будет главенствовать. Так и происходит в десятом состоянии, когда она поворачивается прямо к нам, удивительным образом оставив свои ноги спящей. Понятно, что это никуда не годится, и уже в следующем состоянии спящая трансформируется, становясь, в свою очередь, более абстрактной, чем наблюдающая. Затем между ними начинается своего рода соревнование: тело наблюдающей растягивается и сжимается, тогда как спящая остается без изменений, пока наконец обе не обретают самостоятельность. Но, как любая независимость, она приводит к дальнейшему разрушению. Эстетические сущности никогда не бывают совершенно «чистыми», и если должны случаться катастрофы, то привычная катастрофа нашей телесной оболочки, возможно, предпочтительнее, чем пример столь произвольный и неубедительный.