Грандиозная история музыки XX века - читать онлайн книгу. Автор: Артем Рондарев cтр.№ 160

Страница

Шенберг, равно как и его ученики, утверждал, что его система это не слом европейской музыкальной традиции, а логичное продолжение его: нововенцы раз за разом подчеркивали, что додекафонный метод использует те же правила, что и тональная музыка, сняв лишь лишние, «исторические» ее ограничения. Шенберг, отчасти в шутку, называл Баха «первым композитором двенадцатитоновой техники» и анализировал его фугу из первого тома «Хорошо темперированного клавира» как «двенадцатитоновое сочинение» ^[1928]. В письме своему ученику, скрипачу Рудольфу Колишу, он утверждал: «…музыкальное произведение, будь оно тональное, “атональное” или же двенадцатитоновое, должно вытекать из базового материала, подхватывать конфликты, свойственные данному Grundgestalt или же отношению между ним и другими элементами, развивать и усиливать их, а затем разрешать в конце или незадолго до него, демонстрируя, как то, что казалось совершенно чуждым начальному материалу, на деле глубоко связано с ним» ^[1929]. (Стоит отметить, что даже в этом пассаже вскользь упоминаемое понятие «атональная» взято в кавычки – Шенберг крайне не любил это слово и всюду, где было возможно, предпосылал ему уточнение «так называемая», «некорректно» или «ошибочно называемая» и так далее.) Веберн говорил в своих лекциях о том, что идеи Шенберга объективно всего лишь развивают тенденцию, обозначенную Бахом и нидерландскими композиторами, прибавляя:

«Метод сочинения на основе двенадцати тонов возник по необходимости» – писал Шенберг позже ^[1931]. Он почти «набрел» на этот метод, когда пытался отыскать закономерности, позволившие бы сочинять «атональную» музыку более систематически. Открытие это далось ему не слишком легко – всю свою жизнь он полагался на вдохновение и интуицию как побудительные мотивы для сочинения. Однако сама логика материала, с которым он работал, требовала упорядочивания правил обращения с ним; к тому же двенадцатитоновая техника, несмотря на всю свою внешнюю «математичность», во многом была продуктом его иррациональной интуиции – интуиции, подстегнувшей творческое воображение. Гленн Гульд, большой поклонник и знаток Шенберга, как-то сказал по этому поводу: «Из случайных обрывков элементарной математики и проблематичного восприятия родилась редкая joie de vivre ^[1932], блаженное желание сочинять музыку» ^[1933].

В свой «атональный» период Шенберг последовательно упраздняет иерархии, на которых покоилась тональная система: стирает различие между консонансом и диссонансом, функциональную «подчиненность» одних ступеней звукоряда другим и делает полностью равноправными все двенадцать тонов хроматической гаммы – откуда, собственно, и взялось понятие «додекафонии» или «двенадцатитоновой системы». Устранение деления интервалов на консонансные и диссонансные является для него первостепенной задачей, так как множество остальных правил выводится из этой оппозиции: консонанс стабилен, диссонанс требует разрешения. Шенберг утверждал, что это правило «исторично», то есть не универсально, и между консонансами и диссонансами существует только количественное, а не принципиальное различие: «Они – и сами числа колебаний ^[1934] выражают это – противоположны столь же мало, сколь мало противоположны два и десять, и выражения “консонанс” и “диссонанс”, обозначающие противоположность, неверны» ^[1935]. Шенберг не был первым, кто заговорил об этом, – вопрос искусственности такого деления поднимался уже в XVIII веке ^[1936], однако он первый поставил себе задачу последовательного стирания границы между консонансом и диссонансом. Он называл этот процесс «эмансипацией диссонанса» и объяснял необходимость его следующим образом:

За последние сто лет из-за развития хроматики понятие гармонии сильнейшим образом изменилось. Идея того, что один основной тон (root) определяет строение аккордов и регулирует их последовательность (концепция тональности), должна была вначале привести к концепции расширенной тональности. Очень скоро возникли сомнения, продолжает ли этот основной тон оставаться тем центром, с которым надо соотносить любую гармонию и гармоническую последовательность. Более того, возникли сомнения в конструктивном значении тоники, появляющейся в начале, в конце или же в любом другом месте… Одно это, возможно, не повлекло бы за собой радикальные изменения в технике композиции. Но все же такие изменения стали необходимыми, когда одновременно начался процесс, приведший к тому, что я назвал эмансипацией диссонанса.<…>

Страница