Грандиозная история музыки XX века - читать онлайн книгу. Автор: Артем Рондарев cтр.№ 162

Страница

В конечном счете музыка – выражение индивидуальности композитора во всей ее полноте. Но эта цель не может быть достигнута рационалистично, по заранее разработанному плану, подобно тому, как портной кроит по мерке. А такая тенденция – я с сожалением это отмечаю – явно превалирует в течение последних двадцати лет ^[1944].

Шенберг относился к подобным обвинениям иронически. «Говорят, что у меня математический склад ума, потому что я использую двенадцатитоновый звукоряд, однако я не думаю, что двенадцать это такая уж высшая математика», – сказал он в 1939 году студентам Калифорнийского университета в Лос-Анжелесе (UCLA), где преподавал с 1937 года ^[1945]. В своем целеполагании он радикально отличался от следующих поколений авангардных композиторов и теоретиков, часто рассматривавших музыку как своего рода логико-математическую модель: для него, так и не утратившего связь с эстетикой и идеологией девятнадцатого века, назначением музыки по-прежнему являлось постижение трансцендентного ^[1946].

В 1923 году умерла Матильда; в Германии и Австрии началась новая волна антисемитизма. Шенберг, несмотря на открытие им новой системы, которая буквально «развязала ему руки», пребывал в весьма подавленном состоянии – возможно, поэтому он, написавший за свою жизнь немало теоретических работ, не составил никакого детального изложения своей новой системы ^[1947]. На следующий год он, впрочем, снова женился – на сестре Колиша, Гертруде, в два раза его моложе. По этой причине они надолго поссорились с Цемлинским, который, несмотря на все заверения Шенберга в том, что он никогда не забудет Матильду, был смертельно оскорблен тем, что Шенберг даже не выждал общепринятый год траура по его сестре. В 1925 году Шенбергу предложили преподавать в Московской консерватории, и он всерьез некоторое время намеревался переехать в СССР, но затем получил пост в Прусской академии искусств и переменил свои намерения. В 1926 году он с женой переехал в Берлин, где его почитали как музыканта мирового масштаба, и прожил там до 1933 года; он преподавал, выступал на радио, много путешествовал – казалось, что жизнь наконец-то наладилась ^[1948]. Он был не очень здоров и ближе к 30-м годам начал проводить все больше времени в теплых странах; в Барселоне он написал весь второй акт оперы «Моисей и Аарон», работу над которой начал в 1926 году и которую рассматривал в каком-то смысле как жест защиты и апологии еврейского народа ^[1949]. Ему все меньше хотелось возвращаться в Берлин – он не желал испытывать судьбу в окружении, как он однажды выразился, «погромщиков и пижонов со свастикой» ^[1950]. Тем не менее в 1932 году ему пришлось вернуться по требованию академии, и он обнаружил, что все еще хуже, чем ему представлялось: через неделю после того, как Гитлер стал канцлером, композитор Пауль Гренер устроил демонстративный уход работников Высшей музыкальной школы с концерта учеников Шенберга, провозгласив, что подобная музыка оскорбляет немецкую культуру. В марте того же 1933 года, через несколько дней после поджога Рейхстага, президент академии Макс фон Шиллингс объявил, что фюрер намерен «разорвать еврейскую удавку на шее европейской музыки». Шенберг, расценив это как приказ о его увольнении, вскочил с места и закричал: «Мне подобные вещи дважды повторять не надо!» В мае того же 1933 года министерство культуры аннулировало контракт с Шенбергом, но тот уже покинул страну. Он отправился в Париж, где в июле церемониально вновь принял иудаизм; по некотором размышлении он решил принять пост в небольшой консерватории в Бостоне и в октябре отправился в Америку ^[1951].

Берг и Веберн остались в Вене. Музыка обоих (равно как и Шенберга) была зачислена в разряд «дегенеративной». Берг в последние годы занимался созданием оперы «Лулу», но не успел ее закончить ^[1952]. Веберн, причисленный к «культурбольшевикам» и «еврейским прихвостням», давал частные лекции для небольшого числа участников и работал корректором и аранжировщиком в музыкальном издательстве ^[1953]. В 1938 году во время музыкального фестиваля в Дюссельдорфе открылась выставка под названием «Дегенеративная музыка» (Entartete Musik), в экспозиции которой подвергались осмеянию Шенберг, Берг, Веберн, Вайль, Шрекер, Кшенек, Хиндемит, Стравинский и еще ряд композиторов, преимущественно евреев ^[1954]. (Стравинский, опасаясь, что немецкий рынок после этого для его музыки будет закрыт, в серии писем своему немецкому издателю Вилли Штрекеру предоставил все возможные свидетельства того, что его музыка не дегенеративна и он не еврей, хотя уже было понятно, к чему идет дело, он эмигрировал в Америку в следующем году ^[1955]). Считается, что «дегенеративной» в глазах нацистов музыку Шенберга, Веберна и Берга сделала серийная техника; эту теорию развивает, в частности, Адорно, находя в двенадцатитоновом методе некий антиавторитарный потенциал ^[1956]. Как показывают факты, это сильное преувеличение: в нацистской Германии прекрасно себя чувствовали композиторы-сериалисты, такие как Пауль фон Кленау, который открыто называл свой метод «тоталитарным» и утверждал, что дисциплина ума, которой он требует, делает его «совершенно уместным в будущем национал-социалистическом мире» ^[1957]. Занесение при этом в список дегенеративной музыки Шенберга и его учеников можно объяснить обычным идеологическим бардаком, который всегда сопровождает авторитарные режимы, в этом смысле характерна рецепция идеологами нацистской Германии творчества Стравинского, о которой речь пойдет в соответствующей главе. Как бы то ни было, клеймо автора «дегенеративной музыки» или «культурного большевика» лишало перспектив на издание и исполнение музыки и, как следствие, каких-либо связанных с сочинительством доходов: вряд ли кто-то мог воспринимать такую ситуацию с восторгом. В этом контексте крайне странным представляется отношение к новой власти Веберна.

Страница