Судьба и ремесло - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Баталов cтр.№ 28

Конечно, есть условность, давным-давно всеми принятая на сцене, и после любого смертельного ранения герой – будь то Сирано, Протасов, Гамлет – имеет право много и внятно говорить с окружающими. Но Достоевский и театральная условность поведения – вроде уже «две вещи несовместные». Его герои тем и поражают, что они – обнаженная душа человеческая, бесхитростная и не защищенная ничем и ни от кого, так что опутать эти идущие из самой глубины страдания слова театральным плащом – значит в то же мгновение потерять Достоевского, саму манеру его письма. В книге Настенька говорит все на одном дыхании, она даже просит Мечтателя не прерывать ее, дабы, собравшись с духом, она смогла досказать все до конца.

И опять «но», за которым скрывается несоизмеримость данного в книге и реально существующего времени. Рассказ Настеньки у Достоевского кажется трепетным, мимолетным, сотканным из крошечных обрывков целой жизни человеческой, тогда как произнесенный подряд реальным человеком, обремененный паузами, жестами, самой плотью людской, он легко может превратиться в длинный монолог ловко говорящей девушки, и тогда уж прощай, Настенька. На первый план тут же выступит сам Федор Михайлович со всей неистовой силой своего письма и проникновения.

В одном этом куске из «Белых ночей», да и в любом другом отрывке великого сочинения можно обнаружить еще множество подобных препятствий вроде того, как секунды из реальной жизни героя превращаются под пером Федора Михайловича в подробнейшие, охватывающие несколько страниц описания столь противоречивых чувств и мыслей, что, кажется, для выражения их человеческим голосом потребуется весь арсенал звучания. Приведем тут еще только одно требование к актрисе в роли Настеньки.

Напряжение, которое продиктовано Настеньке с первой минуты ее появления (она стояла у парапета, и Мечтатель услышал, что она рыдает), так вот это напряжение на протяжении всей книги постоянно и неотвратимо нарастает, обрываясь в конце на пределе всех духовных сил этих и без того необычайных созданий. Но как же начинать роль, как распределить человеческие возможности, где обрести все эти скрытые в общем-то в одном крике души неповторяющиеся краски, чтобы хотя бы добросовестно и верно передать то, что любой человек без труда находит при чтении? И тут, наверное, самое время признаться, что все эти и многие другие трудности, связанные с попытками переложения в форму актерского исполнения настоящей литературы, только обычные заботы уже решенной, начавшейся повседневной работы. И это конечное, страшное, но всегда желанное столкновение с публикой не может состояться или, вернее сказать, не должно бы состояться, если воплощенная актерами версия не более, чем чтение, даже пусть хорошее чтение по голосам, снабженное движениями, описанными в книге.

В таком случае на премьеру должны бы собраться только те, кто понятия не имеет о сочинении и сочинителе и пришли узнать содержание вещицы. А ведь заветная мечта всякого взявшегося за переложение художника, как мы уже заметили, состоит в том, чтобы сотворить и самому нечто достойное удивления, заметное в том роде искусства, которым он занимается. Иными словами не стоит и браться за пересказ, если в нем зритель или слушатель не обнаружит стремления и мысли автора, выраженные глубже, объемнее. И спектакль, и мелодекламация, и короткий или многосерийный, дотошно подробный фильм, созданные по самой читаемой книге, только тогда станут событием, привлекут к себе зрителя, когда в них по ходу развития действия будет открываться что-то новое, непостижимое в чтении. И, конечно же, это новое впечатляющее и что-то родственное творческому откровению скрывается прежде всего в самом воплощении, в приемах постановки и исполнения, в неожиданных способах изображения литературного материала.

Ведь, строго говоря, открытие нового – будь оно в пьесе, когда-то поставленной, или в знакомом романе – все равно заключается в том, что зритель или слушатель, вновь соприкоснувшись с теми же мыслями, ощущениями, образами, обнаруживает в них какие-то ранее ускользнувшие от него при чтении новые черты, подробности, мотивы, подспудные движения. Нечто подобное случается и в нашей обыденной жизни, когда вдруг после грозы, или на рассвете, или в день первого снега знакомый по всем деталям, давно застывший в памяти пейзаж за окном вдруг предстает ожившей, невиданной картиной, полной неизвестно откуда взявшейся гармонии и настроения. Там, напротив, ничто не изменилось и не сдвинулось с места, но тем не менее преобразилось, слилось в единое видение, где все притягивает свежестью и новизной. Такое новое открытие знакомого тем более поражает, чем более привычны и узнаваемы предметы и лица, участвующие в превращении.

Потому, сколь бы хитро ни перекраивали автора, как бы (даже очень эффектно) ни ломали первоначальное произведение, ошарашивая зрителя всяческими дополнениями и отвлечениями, но если общая картина жизни именно этих, уже встречавшихся когда-то персонажей будет нарушена, то самое сильное впечатление от постановки все-таки останется само по себе и не коснется таинства превращения, радости нового открытия.

Так на одной стороне честной неудачи стоит скучная, хотя и верная фотография книги, а на другой – шумное разрушение ее во имя успеха самого предприятия, во имя искусственного, механического создания той новизны, новизны любой ценой, которая необходима всякой новой версии. Понятно, что если вы пришли поглядеть на березу, а вместо нее вам показали полено с листочками от других деревьев, то вы не посетуете на отсутствие свежих впечатлений, хотя и березы не увидите.

В разные времена то одна, то другая крайность кажется нам более приемлемой и допустимой, а захватывающее, подлинно второе рождение всякий раз преподносит свое собственное единственно точное, неповторимое решение, при котором мы почему-то не замечаем неизбежных деформаций, и в каждой вновь возникшей черточке находим сходство с давно возникшим собственным впечатлением. Спору нет, путь к такой удаче неизмеримо длиннее, а главное изнурительнее и опаснее всех других. Он не сулит безотказного успеха, не пробуждает предварительного скандала для приманки широкой публики, да и просто отнимает уйму сил и времени.

Но все-таки и в наш век, несмотря на мгновенную смену мод, кумиров, приемов, такое создание, вместившее в себя и обаяние поэта и силу представления, как ручная работа краснодеревщика, мало-помалу проявляющего своим мастерством всю тайную красоту благородного дерева, такое создание остается вершиной искусства воплощения.

Слезы чужого амплуа

Снявшись у Хейфица в роли младшего сына Журбиных, я был как в тумане. Я толком не мог вспомнить, как все это произошло: много лет не годился и вдруг попал в кино, да еще в цветное, рядом с такими китами, как Андреев, Лукьянов, Кадочников!

Все было прекрасно. Сразу пригласили еще в несколько картин. Но стоило мне прочитать два предложенных сценария, как восторг мой заметно ослаб. Мне предлагали играть в точности то, что я изображал в Журбиных. И слова и костюмы те же, и, само собой, лицо и повадки требовались мои или, точнее, такие же, как в первой картине.

В то время я работал в «своем» Художественном театре, меня окружали замечательные актеры, близкие люди, и явиться перед ними таким же, только в другой обложке, было совестно. Торговать у всех на глазах тем, что с увлечением по крохам добывалось в творческой работе с коллективом Журбиных (кепочку и ту подбирали две недели), казалось даже не совсем честно.