Судьба и ремесло - читать онлайн книгу. Автор: Алексей Баталов cтр.№ 31

Скорее, даже напротив, эта выставка подчеркивала различие рисованного и кинематографического мира Урусевского. Как будто, глядя на те же объекты через кинокамеру, он видел их другими глазами. Это тем более примечательно, что и сегодня многие операторы гордятся картинностью своих композиций, полагая, что в сходстве кадра с живописным полотном обнаруживается известная образованность, художественный вкус и тонкое чувство стиля.

Урусевский действительно с успехом мог бы воспользоваться своим кинематографическим опытом. Мы же не удивляемся, когда в рисунке, в акварели угадывается почерк профессии архитектора или скульптора. Это вполне объяснимые, естественные связи.

Но когда вглядываешься в картины на выставке, кажется, что всякий раз, прикасаясь кистью к холсту, Урусевский каким-то образом полностью вырывался из плена кино, свободно и до конца отдаваясь живописной стихии. На плоскости полотна он прежде всего искал те средства выразительности, которые свойственны и доступны именно этому роду искусства. Потому и видение и использование, скажем, перспективы в его картинах ничем не напоминают линейного, подсказанного оптикой или реальной архитектурой построения кадра, цветовые решения свободны от тех ограничений и комбинаций, которые неизбежно диктует сама технология производства пленки.

Ни в одной его работе не было и следа холодных ремесленных поделок или повторения эффектных приемов. Выставка подкупала прежде всего непосредственностью, человеческой и творческой ясностью взгляда. И хотя достижения Урусевского-художника в живописи несоизмеримо скромнее того, что он, как оператор, открыл и утвердил в кинематографе, я думаю, именно живопись, именно это первое призвание определило все его последующие творческие устремления в кино.

Прежде всего он стал художником. ВХУТЕИН; занятия и знакомство с прекрасными художниками; на всю жизнь оставшееся восхищение Фаворским; огромные познания в современной и классической истории изобразительных искусств; наконец, несомненный талант и любовь к работе у мольберта – все это неотделимо от жизни оператора Сергея Павловича Урусевского.

Этюдник, краски, холст, кисти, подрамники постоянно присутствовали, как мебель, в тесной квартирке Урусевских. Картины, которые никаким образом не могли уместиться на стенах, стояли прислоненными одна к другой в коридоре, во всех свободных углах. То и дело комната превращалась в мастерскую, и тогда неделями где-то в сторонке на стуле, к которому, естественно, ни в коем случае нельзя было прикасаться, красовался очередной натюрморт, рядом в банке торчали кисти, пахло скипидаром и красками. А когда хозяин соглашался кое-что показать, картины одна за другой выставлялись на полу у противоположной от окна стены.

Во время таких домашних вернисажей, несмотря на удивительную простоту, скромность и шутливые пояснения автора, вам не трудно было бы заметить, сколь трезво строг к своей работе Урусевский. В каждом холсте он решал поставленные перед самим собой художественные задачи и потому постоянно как бы учился, а вернее сказать, практически постигал секреты изображения.

И вот тут, в самом отношении к искусству, в том, как он понимал его природу и специфику, на мой взгляд, скрывается та особая выразительность, которая отличает и операторские работы Урусевского. Как всякий истинно одаренный художник, он прежде всего, конечно, умел по-своему воспринимать, видеть изображаемый им мир, но в то же время, как мастер своего дела, он великолепно чувствовал материал и те средства, которыми мог выразить свое ощущение. Для него движущийся на экране человек и прикованная к плоскости холста фигура имели разительные отличия, а потому требовали совершенно несхожих способов воплощения. Таким образом, художнические познания и навыки постоянно обостряли в нем чисто операторское виʹдение, пробуждая интерес к поиску особых, сугубо кинематографических решений. Многие из них не удались или, как он считал, не доведены до конца, не сложились в единый фильм, но и сами поиски и результаты экспериментов были столь примечательны и определенны, что составили, выражаясь языком критики, «особый операторский мир Урусевского».

Велением судьбы мне довелось побывать в этом мире, и с той поры я остаюсь его поклонником, а кино представляется мне молодым и увлекательным делом.

Мне кажется, в картине «Летят журавли» огромную роль сыграло то счастливое совпадение, что Михаил Константинович Калатозов сам начинал как оператор и потому прекрасно понимал цену операторских исканий и чисто кинематографических решений. Они с Урусевским работали настолько дружно и увлеченно, что порой долгие часы, а иногда и дни неудач не вызывали между ними конфликтов или взаимных упреков, а исполнители и съемочная группа, ощущая эту единую волю и понимая, что так просто снимать, абы снимать, для этих людей бессмысленно и ни один из них на это не пойдет, с поразительным терпением относились ко всем мучениям и неудобствам этой необычной работы.

Помню случай, когда нужно было снять кадр на мосту около Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького. Он должен был сниматься в строгом режиме рассвета, поэтому нам с Татьяной Самойловой надо было гримироваться в два часа ночи, а к трем – к половине четвертого быть уже на месте. Восход солнца означал конец съемки кадра.

Соответственно такому расписанию выезжали на место и осветители с аппаратурой, и звуковики, и операторская машина, и режиссерская группа. Если учесть еще, что все участники съемки были дома, в Москве, а не в экспедиции и днем каждому все равно приходилось делать свои обычные дела, то нетрудно представить себе, как изматывали людей эти предрассветные часы подготовок, репетиций, да потом и просто ожидания тех считанных минут, когда небо будет наконец освещено так, как того требует режиссерско-операторский замысел.

Ночь за ночью мы съезжались на мосту и, как лунатики, мутными от бессонницы глазами смотрели на небо. Все было готово, вновь и вновь расставлено по своим местам, срепетировано от первого до последнего шага, но горизонт именно к тому времени, когда можно было бы снимать, или становился совершенно безоблачным и ровным, как простыня, или, наоборот, затягивался мрачными грозовыми тучами. Измученные люди молча собирали свои пожитки, грузили оборудование, рассаживались по машинам и разъезжались, поглядывая в ту сторону, где нахохлившись все еще стояли Калатозов и Урусевский.

Уже были истрачены все полагающиеся для съемки эпизода деньги, затянуты сроки, перепутаны графики дальнейшей работы, а Сергей Павлович ни разу не включил аппарат. Кадр к ночной прогулке влюбленных – так он значился в рапортичках – оставался неосуществленной схемой.

Словами невозможно передать чисто настроенческий кадр, но и схема его была достаточно выразительна. Вероника и Борис, счастливые, беспечные, бродят по предрассветной Москве. Сейчас мы видим их идущими на аппарат по Крымскому мосту. Темный фон домов и мокрая мостовая делают их фигуры совсем светлыми. Проходя мимо камеры, Вероника вскакивает на лежащую вдоль тротуара цепь, которая постепенно поднимается к верхушке подвесной опоры моста. Молодые люди по-прежнему идут рядом, взявшись за руки, но теперь по мере того, как гигантские звенья цепи уходят вверх. Вероника словно взлетает над землей. К этому моменту за парапетом уже видны сверкающая полоса реки и пронизанный светом горизонт. Камера продолжает следить за девушкой, которая постепенно уходит по слегка изогнутой нитке цепи в утреннее небо. Свисток милиционера резко обрывает настроение эпизода. Вероника спрыгивает вниз, и они убегают.