Режиссер и актеры. Как снимать хорошее кино, работая вместе - читать онлайн книгу. Автор: Джудит Уэстон cтр.№ 36

О чем это сцена? Она о двух братьях. Указание Казана раскрывает самую суть сцены, потому что когда Терри мягко отодвигает дуло пистолета, мы видим невыразимую глубину и странную нежность отношений; мы видим, что какие бы ошибки Чарли ни совершил как брат, Терри знает, что Чарли не выстрелит в него. То, что он отодвигает пистолет, становится трансформирующим событием сцены. После Терри открывает брату свое сердце и Чарли тронут и чувствует любовь и стыд — и действительно, потом он жертвует собственной жизнью. Это было важное режиссерское озарение, а также правильный способ работы с хорошим актером, у которого возникли затруднения с грамотно написанным сценарием. (Что интересно, в автобиографии Брандо заявляет, что сымпровизировал всю сцену! Я думаю, эти версии не противоречат друг другу. Поставленный Брандо вопрос сыграл решающую роль в решении для сцены, и можно спокойно и честно утверждать, что актер создал, то есть сымпровизировал, эмоциональную жизнь сцены.)

Думаю, вы видите на примере фильма «В порту», какой ошибкой было бы для актера и сценариста встретиться в отсутствии режиссера. Это работа режиссера — помогать во всех вопросах, связанных со сценарием, вызывающих озабоченность у актера или у сценариста по поводу игры. Я непоколебимо уверена, что актер и сценарист никогда не должны встречаться без режиссера, даже когда сценарист и режиссер — это один и тот же человек! Если вы и режиссер, и автор сценария, то когда вам нужно поговорить с актером об изменениях в сценарии, надо это делать это с позиции режиссера, а не сценариста.

Актер иногда выступает против какой-либо реплики, потому что он не принимает какую-либо сторону персонажа. Со мной такое раньше часто случалось. В каждой взятой мною роли находилась реплика, а иногда и целая сцена, которую я не понимала и которая мне категорически не нравилась. Так как образование я получила театральное, я никогда не пыталась поменять реплику, но частенько была уверена, что как бы великолепно я ни выступала, это бы все равно не сработает, так как проблема в реплике, а не во мне. Но каждый раз, во время репетиций или во время выступления, я наконец понимала, «раскусывала» реплику или момент, и это озарение освещало для меня всего персонажа. Я не принимала часть самой себя, которая была жизненно важна для персонажа. На такое сопротивление уходит много энергии. Когда через него пробиваешься, высвобождается огромное количество сил, эмоциональных и ментальных, и находятся связи, и приходят внезапные догадки.

Теперь, если у вас есть период репетиций, вы как режиссер можете позволить актерам побороть такое сопротивление в своем собственном темпе. Одна из целей репетиции и есть проработка такого сопротивления внутри актеров. Без репетиций актерам может понадобиться помощь режиссера, иначе рано или поздно реплику, вызывающую сопротивление, придется вырезать или изменить, возможно, на что-то худшее по качеству. Сопротивление не плохо, но оно является препятствием. Когда его преодолевают, высвобождается энергия.

Сквозное действие персонажа может рождаться из фактов сцены. В таком случае актеру не обязательно знать задачу. Факты и сами создадут достаточно сильное чувство нужды, так что облекать задачу в слова не будет необходимости.

Вот пример из импровизации, которую я использую на моем курсе продвинутого актерского мастерства. Я называю это упражнение «Даниэль и Доктор». «Даниэль» — женщина, «Доктор» — мужчина. (У меня также есть в запасе вариант, в котором мужская и женская роль меняются местами, и один, где обе роли — женские.) Сначала я прошу актрису выйти из комнаты, затем беседую с актером. Я рассказываю ему, что шесть месяцев назад он окончил вуз, где получал стипендию, и выбрал местом ординатуры государственную больницу в большом городе, далеко от его дома. У интернов невероятно долгие смены, маленькая зарплата и мало свободного времени. Новых друзей он в этом городе не завел. Он выходит вместо других интернов, когда им нужно пропустить смену. Две недели назад молодая женщина поступила в больницу в состоянии комы, без документов, «Джейн Доу» ^[53]. Персонал окрестил ее «Даниэль». В течение этих двух недель Доктор навещал ее в палате, когда у него выдавалась свободная минутка. Все это время он с ней разговаривал. Два дня назад она вышла из комы, но до сих пор молчит. Обследование показало, что она прекрасно слышит и никаких медицинских причин для ее немоты нет. Сейчас поздняя ночь, его смена окончена, и он заглянул в ее палату.

Затем я беседую наедине с актрисой. Я рассказываю ей, что она очнулась в больнице два дня назад и что окружающие сообщили ей, что она две недели была в коме. Я говорю ей, что она может помнить, а может и не помнить причину — решать ей. Я говорю ей, что она может разговаривать, но за последние два дня она не сказала ни слова. Я прошу актрису найти в себе то состояние, в котором у нее может отсутствовать потребность или желание общаться. Я говорю ей, что многие врачи заходили к ней в палату, но есть один интерн, который приходит чаще остальных и называет ее «Даниэль».

«Даниэль» готовится, устраивается поудобнее, и мы начинаем импровизацию. Заходит интерн. Иногда такие импровизации бывают прекрасны, но каждый раз, угадайте, какая задача у актера, играющего интерна? Разговорить ее. Я не обозначала ему задачу, я не говорила ему, что должно произойти в сцене, я не подсказывала, что он чувствует. Я дала ему сухие факты. И с помощью инструкций, данных актрисе, я создала препятствие. Сами по себе факты достаточно могущественны, чтобы породить в нем чувство веры.

Если у актера есть реплика вроде «Это первое письмо, которое я когда-либо получал», как у главного персонажа «Почтальона», актер, который, несомненно, уже получал письма в прошлом, должен создать заданные обстоятельства, которые оправдывают факты, сообщаемые в реплике, то есть создать чувство веры в ситуацию. Каково это быть человеком, который ни разу не получал писем? Что бы я чувствовала, кем бы я могла быть, если бы я жила всю свою жизнь в крохотной деревушке, не имела образования и никогда не получала писем? Эти вопросы может задать себе актер, для того чтобы поверить в заданные обстоятельства персонажа. «Заданные обстоятельства» — это просто еще одно название для жизненной ситуации персонажа, его условий существования. Сценаристы и продюсеры частенько используют слово «предыстория». Мне нравится называть это фактами.

У некоторых актеров достаточно богатое и развитое воображение, чтобы естественным путем поддаться чувству веры в любую ситуацию, неважно, насколько невероятную. Изумительные актеры 30-х и 40-х годов, которые работали до того, как среди актеров кино распространилась и укрепилась система Станиславского, целиком посвящали себя жизненным обстоятельствам персонажа независимо от того, насколько они были дурацкие или неправдоподобные, и обладали способностью заразить зрителей своей верой в происходящее. Начиная с 50-х годов, когда ранние работы Марлона Брандо, Джеймса Дина, Монтгомери Клифта, Джеральдин Пейдж и Ким Стэнли, казалось, прорвали плотину той эмоциональной глубины, которую актер способен передать зрителю, мы требуем от наших драматических киноактеров аутентичности эмоций от одного момента к другому и внутренней жизни, которые у кинозвезд 30-х и 40-х не всегда можно было найти. Но у них было великое чувство веры, великое желание верить в своих персонажей и достаточно воли, чтобы заставить поверить и нас.