Краткая история Японии - читать онлайн книгу. Автор: Ричард Г. П. Мейсон, Джон Г. Кайгер cтр.№ 37

Морские путешествия в Китай (их между 1433 и 1549 годами было больше десяти) стимулировали экономическую активность Японии, особенно в Сакаи и Хакате, однако они были отнюдь не так важны для страны, как современная внешняя торговля. Главными статьями японского экспорта являлись оружие, медная руда, сера и ценные породы дерева (последние, в свою очередь, ввозили из Юго-Восточной Азии) ^[88]. Из Китая везли в основном медные монеты, шелк, фарфор и книги. До того как японцы научились достойно чеканить собственные монеты, они широко пользовались китайскими. Выплата жалованья и налогов, продажа товаров и земельных участков осуществлялись либо с помощью монет, либо в пересчете на них. Наличие валюты значительно облегчало выдачу кредитов, что, в свою очередь, дополнительно стимулировало экономическую активность.

Культурная жизнь в эпоху воюющих провинций

В период Сэнгоку дзидай новые призамковые города, более безопасные и порой более богатые, чем сама столица, привлекали мастеров разного рода художественных ремесел. Киото перестал занимать главное место в культурной жизни страны, как это было при Ёсимицу в начале XV века и даже при Ёсимасе 60–70 лет спустя. Тем не менее общие культурные веяния, которые несли с собой путешественники, оказались сильнее политических разногласий. Культурная преемственность была одной из самых замечательных особенностей японской цивилизации; традиционное искусство нынешней Японии обрело свои классические формы в эпоху войн, закончившихся 400 лет назад.

Монах Сэссю (1420–1506) достиг новых высот в cтиле суйбoку — монохромной живописи черной тушью и водой по белой бумаге. Поработав с японскими мастерами в Киото, незадолго до смуты годов Онин он уехал в Китай, чтобы совершенствовать свое мастерство, поскольку суйбоку зародился на материке. Но, как оказалось, картины искусной работы, привезенные ранее в Японию, дали ему больше, чем посещение самого Китая. Вернувшись домой и увидев разрушенный войной Киото, Сэссю решил поселиться в Ямагути на западной оконечности острова Хонсю, в храме Ункоку-дзи. Здесь Сэссю, пользовавшийся покровительством богатой и могущественной семьи Оути, создал свои знаменитые пейзажи: отдельные картины, а также свитки. Один из них — красивейший свиток «Пейзажи четырех времен года» длиной 15 метров, изображает сцены сельской жизни с ранней весны до лета, а затем осенью и зимой. Чувствуется, что Сэссю стремился изобразить и смену времен года, и путь человека на разных этапах жизни. Этот свиток — не только великолепный пример живописи суйбоку, но и повествование о духовном опыте людей.

Работы Сэссю несомненно индивидуальны, и все же, как многие храмовые художники эпохи Нара и Хэйан, он был активным представителем буддийской культуры Восточной Азии. Но если раньше, особенно в период Хэйан, религиозные художники обращались главным образом к сингону, то Сэссю и другие представители школы суйбоку черпали вдохновение в дзен-буддизме, который развивался в Китае с VII века. И сингон, и дзен придерживались идеи о вселенском Будде, полностью и совершенно воплощенном в материальном мире и предлагаемом им опыте, и отвергали представления старинных буддийских традиций об иллюзорности этого мира и человеческой жизни. В сингоне учение о божественном, непрерывно пронизывающем вселенную, окружено благоговением, тайной и магическими знаками, поэтому сингонское искусство отличают сложность и глубокий символизм. Дзен же пренебрегал ритуалами и предметами поклонения и стремился представить основную мысль учения о неотъемлемости божественного как можно более просто. Его искусство, хотя и выражает ту же истину, что и искусство сингона, разительно отличается от последнего настроением и выбором выразительных средств. Мастера суйбоку изображали на своих картинах, казалось бы, обычные сцены, однако умели наполнить их чувством идеального, или божественного. Отказавшись от ярких цветов ранней живописи в пользу благородной простоты черной туши на белой бумаге, они выработали стиль, который можно назвать своего рода строгим импрессионизмом.

Сэссю отличало глубокое понимание теоретических и практических аспектов философии дзен. В этом нет ничего удивительного, поскольку вся культура эпохи Муромати была пропитана идеями дзен-буддизма. Однако примечательно, что у Сэссю такое восприятие дзенской философии сочеталось с непревзойденным владением живописной техникой, требующей предельной концентрации, поскольку нанесенный тушью штрих изменить невозможно. Сэссю всегда писал свои картины с большим вниманием к деталям, его линии и перспектива безупречны, и при этом нельзя не заметить, что с возрастом он становился смелее. Возможно, последнее объясняется обретенной с годами уверенностью в своем мастерстве, но, вероятно, свою роль здесь сыграли и углубление дзенских убеждений, и впечатления, полученные в путешествиях, — художник любил ездить по родной стране весной и в начале лета, когда суровые очертания японского пейзажа смягчает туманная дымка. Так или иначе, в расцвете своих творческих сил Сэссю пошел в развитии импрессионистского стиля дальше, чем любой другой мастер суйбоку Китая или Японии. Он создал несколько картин, которые считаются величайшими художественными произведениями мира. Их главное качество — идеализированная простота — неизменно привлекает людей самого разного возраста и очень непохожих культур, поскольку для понимания этих произведений не нужна предварительная подготовка, которой требуют сингонские мандалы и другие религиозные изображения.

Перед буддийскими статуями издавна ставили цветы. В XV–XVI веках были разработаны правила размещения их в храмах и домах знати. Первой оригинальной формой существования цветочной композиции как отдельного искусства стала татэбана (стоящие цветы). Эти впечатляющие композиции предназначались не только для того, чтобы порадовать взгляд или продемонстрировать искусство мастера, но и для того, чтобы передать зрителю духовный опыт, воссоздавая сцены, близкие к природе. Татэбана была призвана изобразить священную гору Сумеру, описанную в буддийской литературе, — горный пик, водопад, склоны и расположенный у ее подножия город делали из листьев определенных деревьев и растений, располагая их в строго регламентированных сочетаниях и положениях. При этом цветов использовали меньше, чем можно было бы ожидать. При создании татэбана нужно было достичь гармонии, избегая, конечно, неестественной симметрии. В те времена и вплоть до XIX века цветочная композиция была мужским искусством: ею занимались монахи, аристократы и воины — отъезд героя на войну украшали цветами так же охотно, как его бракосочетание.

Чрезвычайно обязана покровительству представителей военной аристократии во времена Сэнгоку дзидай и чайная церемония. Это намного больше, чем просто встреча друзей, собравшихся утолить жажду. В лучшем своем проявлении это торжественное, но не пафосное собрание знатоков вкуса, освободившихся на время от мирских забот ради изысканного наслаждения скромной красотой. Традиционное место проведения чайной церемонии удалено от повседневного мира, но напоминает о нем в общих чертах: павильон для чаепития площадью всего несколько квадратных метров расположен в саду, где есть каменная чаша для воды, фонарь и место для омовения рук. Входя в павильон, человек становится не просто зрителем — он участник действия. Аромат благовоний и вид висящего на стене живописного свитка, под которым стоит простая цветочная композиция, пробуждают чувства. Звук закипающей в железном чайнике воды над очагом, где горит древесный уголь, подобен шуму ветра в вершинах сосен. Чай — зеленый, горький — заваривают, не совершая ни одного лишнего движения. После того как каждый участник выпьет одну чашку, разговор заходит о достоинствах чая и наслаждении, которое этот напиток способен подарить его ценителям.